27 апреля 2004 года

«Чайка» forever

Шамраев и Полина Андреевна как герои «новой драмы»

Весна – время экзаменов. Вообще экзаменов и экзаменов в театральных вузах, в частности. В театральных вузах экзамены обыкновенно «оформляются» в дипломные спектакли, но в конце первого и даже второго курса часто ограничиваются отрывками.

В Мастерской Иосифа Райхельгауза, в Российской академии театрального искусства, весь год занимались «Чайкой». Не дает она («Чайка») ему (Райхельгуазу) покоя (волнует его).

Сначала, как известно, Иосиф Райхельгауз выпустил чеховскую «Чайку» в американском Рочестере, следом – в Москве, в «Школе современной пьесе». Затем в «Школе современной пьесы» появилась «Чайка» Бориса Акунина, третья – «классическая оперетта» - пополнила афишу театра в нынешнем сезоне. 

Пятый и шестой варианты увидели зрители экзамена по актерскому мастерству и режиссуре студенты Иосифа Райхельгауза. В театре так принято: экзамены по мастерству проходят в открытой форме, присутствие публики не возбраняется, наоборот, приветствуется. Собственно, таким образом, вероятно, студентов приучают к тому, что для актера каждый спектакль – как экзамен. Можно сдать его с отличием, а можно – схватить «неуд.». 

Пятый вариант – это исполнение «Чайки» в кукольном театре. «Чайки» более или менее чеховской, в театре марионеток: студенты-режиссеры, наверное, выступали в роли кукловодов-поводырей, студентам-актерам достались роли «чеховских» кукол. Но нас более всего заинтересовало второе отделение экзаменационного представления и, соответственно, шестой подход Иосифа Райхельгауза к колдовскому озеру Чехова. То, что в программке было обозначено как «неЧайка». Или – «Чайка», сцены, которых нет у автора. К примеру: Якова и Медведенко (до выхода на сцену Маши), или – Полины Андреевны и Шамраева (в тот момент, когда Полине Андреевне вздумалось в очередной раз увязаться за Дорном, а муж разгадывает ее эротические фантазии). Или – триалог Аркадиной, Нины и Тригорина в Москве, куда Нина приехала вслед за писателем. И т.д.

Самое любопытное в этой затее заключается, на наш взгляд, в превращении, которое претерпевают в этих дописанных или, если угодно, новооткрытых фрагментах знаменитые герои. Или – в превращениях, как угодно. Понятное дело, что почти каждая новая интерпретация «Чайки» или «Вишневого сада» на шаг или на два приближает чеховских Раневскую или Аркадину к героям нашего времени. В самом деликатном случае – герои начинают говорить чуть стремительнее, чуть неряшливей, чем было принято сто лет назад, чем радикальнее режиссерский подход, тем, соответственно, меньше внимания историческим соответствиям – костюмов, интерьеров, etc.

Пределов, как говорится, нет не только для совершенства: Яша с Раневской крутят романчик, Протопопов из внесценического персонажа превращается в самого что ни на есть «сюжетообразующего», творит беззаконие прямо на глазах у Андрея Прозорова, etc.

В данном случае авторы, взявшиеся заполнить недостающие «лакуны», восполнить паузы, в которых у Чехова проходит несколько часов или месяцев, самым интересным образом стерли границы, все еще отделявшие Чехова от нашей нынешней «новой драмы», от, например, Сигарева и братьев Пресняковых. 

Получается ближе и понятнее. Притом, разумеется, что внесценическая жизнь чеховских героев – та, которая выпадает на долю их зеркальных отражений «неЧайки», - жестче, грубее, опаснее даже, нежели такая мирная (как выясняется задним числом), такая размеренная их жизнь в канонической комедии Антона Павловича Чехова.

Кто у нас герои «новой драмы»? Известное дело, кто: уголовники, бомжи разные, гомосексуалисты, короче говоря, те, кого Кирилл Серебренников в интервью ежемесячнику «Страстной бульвар, 10» именует «личностями, находящимися на разломе ситуации». И сравнивает их… с героями Антона Чехова (!): «Вот как героями Чехова становились обедневшие аристократы или обедневшая интеллигенция, так сказать, выброшенная, люди, которые максимально ущемлены временем, максимально ущемлены складывающейся ситуацией - социальной, и т.д., и т.п. Или в 60-е годы - это какие-то советские постгулаговские персонажи, которые выброшены в коммуналки... <...> Персонажи здесь по-прежнему маргиналы. По той же причине кино снимают про бандитов не потому, что режиссеры обожают бандитов, а потому, что зрителю и драматургии интересны пограничные состояния, <...> люди, находящиеся в критической ситуации». 

Даже тот, кто у Чехова кое-как устраивается, налаживает свой бедный быт, в «неЧайке» находится в критической ситуации. Один – без пяти минут убийца, другой – еще полшага – станет жертвой, если мужчина бросается на женщину, он сразу же берет быка за рога, в данном случае – прижимает к стене рукою, фиксируя ладонь в области промежности. В сцене свидания Нины с Аркадиной и Тригориным (режиссерская работа Константина Солдатова, заметные актерские работы Олеси Мороз и Татьяны Цирениной) – Нина уже беременна и – сразу - забыта своим совратителем.

В самом первом явлении, Якова и Медведенко, работника в доме Сорина-Шамраева и сельского учителя, получающего чуть более 20 рублей жалованья (режиссерская работа Андрея Абросимова), выясняется, например, что Яков – бывший каторжник, может быть, даже беглый, которому человека убить – что выкупаться. Он и бросается на Медведенко чуть ли не с тесаком, когда тот удобства ради принимается переставлять стулья так, чтобы удобнее было сесть подле Маши. Ситуация тем более показательная, что здесь, как, впрочем, и в нескольких других отрывках, студенты старались не выходить слишком далеко за границы, очерченные Чеховым, их уважение к каноническому тексту сомнению не подлежит, их труд и впрямь сродни бережному археологическому ковырянию в песочке, где, Бог даст, отыщется два-три недостающих слова. Больше – физических действий, чем слов, в жестах, в прыжках студенты-актеры куда свободнее, они лучше «доиграют» за Чехова, чем за него же «договорят». Чеховские слова оказываются кстати: то, что будет сказано впоследствии по иному поводу, в этих сценах как бы опробуется, произносится впервые и безо всяких чеховских «подтекстов».

Именно так складывается разговор между Полиной Андреевной и Шамраевым (режиссерская работа Олега Плаксина): она пытается сбежать из дому, характер ее отношений, конечно, не вызывает сомнений.

Не испытывает особых иллюзий и Шамраев, который, цитируя чеховского прототипа, сообщает, что у него нет лошадей. Даже если и есть, он не станет давать их жене, чтобы та ехала на любовное свидание с Дорном. Бьет, не жалея, не дожидаясь каких-либо материальных подтверждений своим подозрениям (сомнений-то нет!). Полина Андреевна все – и крик, и кнут, которым размахивает Шамраев, и даже то, как беспардонно хватает он ее рукою, воспринимает как неизбежное. Как обыденность, естественную для жестокой «новой драмы», но, конечно, невиданную в годы написания «Чайки».