Античность - на вынос

«Филоктет» поставил точку в двухлетних исследованиях старых традиций

Николай Рощин - из тех, кто скорее на обочине, нежели плывет по течению и что называется - в мейстриме. Его «Филоктет», выпущенный под занавес античной программы Центра им. Мейерхольда, быть может, восторга не вызвал, но подтвердил справедливость уважительного отношения к постановщику. Об итогах античной программы и о премьере - разговор с Николаем Рощиным.

- Вы учились у Терзопулоса, потом, в Японии, у Судзуки. Что дают их уроки?

- Да, магистранты и я ездили еще и к Судзуки в Японию, там мы изучали его метод. Это входило и в обучение магистратуры, и в античную программу. Ведь Судзуки тоже занимается трагедией. И мне кажется, из изучения трагедии вышел его метод, его система. Он докапывался до сути трагедии, и понял, что с обычными артистами, которые нетренированны, на этот трагический уровень не выйдешь.

- Видевшие премьеру «Филоктета» в Греции, рассказывали мне, что это происходило на открытой площадке в условиях настоящего амфитеатра. Откуда-то издалека медленно-медленно двигались фигуры, и к тому времени, когда они уже подошли к зрителям достаточно близко, публика уже была в изнеможении, она была заворожена этим медленным движением. Сейчас все это переносится в пространство Центра Мейерхольда, где разве что с куклами можно будет добиться такой медленности и постепенности. Как это будет происходить? И расскажите о ваших ощущениях от открытого греческого театрального пространства.

- Спектакль-то мы выпускали в Центре Мейерхольда, и только по картинкам видели, где мы будем играть в Греции. Это был не амфитеатр, а просто античный стадион, где впервые состоялись Пифийские игры. Это такой эллипс длиной метров 250, и мы шли с противоположной стороны от зрителей. Когда мы поставили декорации и вышли, мы поняли, что современный актер по сравнению с артистом античным - это ничто. Чем нужно было владеть античному артисту, какая у него должна была быть энергия, физика, психофизика, что он должен был делать! Это должен был быть просто феноменальный человек и артист. И, прежде всего, артист должен был быть атлетом. Когда ты играешь на фоне огромных гор, можно сказать, на фоне южного склона Парнаса, ты просто растерян. Это висящее над тобой небо. И ты должен соответствовать всему этому. Там и кроме нас игрались спектакли, и они, видимо, не учли, что это будет на открытом стадионе, и выглядели достаточно глупо. Какие-то достаточно реальные бытовые люди что-то делают, и ты не понимаешь, почему ты должен туда смотреть, почему здесь в горах, под открытым небом происходят какие-то странные вещи. И чтобы соответствовать, хотя бы докричаться, вписаться в масштаб природы, нужна неимоверная энергия. Хотя мы 4 месяца тренировались и понимали, что будем там играть, мы сразу оглохли, ослепли, мы не чувствовали друг друга, казалось, что мы просто никто здесь. Хотя в спектакле используется хоровое действо, мы были потрясены тем, сколько нужно сил, чтобы заполнить такое пространство.

- А зрители-то были потрясены? И были ли зрители, чье мнение было для вас важно?

- Важно, прежде всего, было мнение Теодороса Терзопулоса.

- Но он доброжелательный человек.

- Как сказать. С нами он общается очень честно. Мы играем в его спектакле "Персы", и он не юлит с нами, говорит все открыто. Когда он приезжал, он смотрел наши спектакли "Пчеловоды", "Школа шутов". И он говорил: "Я бы очень хотел, чтобы вы отказались от этих модерновых, камерных и полукамерных вещей. Я хотел бы, чтобы у вас на сцене ничего не было. Когда вы будете обнажены, тогда в этом экстремальном состоянии вы будете вынимать из своего организма такое, чего до этого не было. Это просто заставит ваш организм работать в экстремальном режиме, откроются какие-то новые невероятные вещи". И он был очень рад, что мы действительно ушли от таких вот модерновых, как он говорит, идей в театре и решили сделать моно. Трагедия - это моно, то есть одна линия, в ней нет никаких нюансов, это постоянных шок; исходное событие - это уже шок. Найти разнообразие в этом однообразии, если находиться в этом состоянии долго и тренировать его, вот это считается приближением к сути трагедии. Это бесконечный шок, бесконечный ужас, в котором пребывает человек некоторое количество времени, и в этом заключается энергия трагедии.

- Иногда мне кажется, что всяческие философские традиции человек открывает для себя, чтобы найти какие-то опоры, чтобы что-то для себя объяснить, найти какую-то цельность, которую, может быть, невозможно найти. Не жалеете ли вы, которого часто связывали с временем средневековья или раннего Возрождения, что стали заниматься античностью? И есть ли что-то такое, что вы для себя в этом времени нашли?

- Во-первых, этот спектакль нужно было бы, конечно, назвать не "Филоктет". По сюжету он не имеет отношения к трагедии Софокла. Мы все равно в результате сделали свою работу, свой спектакль. Средневековые мотивы и атмосфера там, конечно, присутствуют. Честно говоря, мы никогда не заражаемся материалом пьесы, нам все равно, "Филоктет" это будет или "Аякс".

- Что тогда главное?

- Нам важно, чтобы произведение не мешало выполнять наши задачи.

- А если автор вдруг сопротивляется? Если ему хочется какие-то свои задачи реализовать, и он что-то хотел сказать своей пьесой?

- Мы очень бережно относимся к тому, что хотел сказать автор, но при этом мы все равно его преломляем. Самое важное, чтобы нам было, что сказать на сцене, а не автору. Автор сделал свое дело, теперь мы выходим. Мы строили спектакль, опирающийся, прежде всего, не на текст Софокла, а на скрытое качество энергии в этом тексте.