Папа, папа, бедный папа…

О новом фильме Владимира Машкова

Машков – из тех актеров, которым больше всего хочется, чтобы их признали как режиссеров. Он – не единственный. Тем не менее, актерская его биография развивается параллельно режиссерской и можно кое-какие интересные мысли вытащить на свет божий, сравнивая да сопоставляя роли, сыгранные Владимиром Машковым и спектакли и фильмы, им поставленные. «Папу» Машкова, на мой взгляд, трудно рассматривать вне его же участия в спектакле Олега Табакова «Матросская тишина». Можно, конечно, говорить об этом фильме и просто так, но «в связи», думается, интереснее.

Для критика переход количества в качество – это переход из «просто» критиков в ряды историков искусства. В жизни каждого критика наступает момент, когда он отмечает и понимает вдруг, с удовольствием или с горечью, что годы, проведенные в театральном или просмотровом зале берут свое и можно уже собирать неоперившуюся молодежь, рассаживать кругом себя и рассказывать о том, как это было. Как, к примеру, пробегал по коридорам «Мосфильма» дебютант Тарковский или дебютант Михалков-Кончаловский. Или, прости Господи, сам Михалков… Ничего подобного я застать не успел, зато помню, как играли свои первые студенческие роли Владимир Машков и Евгений Миронов. Сперва – в русских водевилях, затем – в «Матросской тишине».

Спектакль, который впоследствии вошел в репертуар Театра под руководством Олега Табакова, сперва был студенческим, дипломным. И в том, и в другом юный, но тогда уже казавшийся старше своих товарищей Машков играл отца, Абрама Шварца. Евгений Миронов сыграл Давида уже в «Табакерке», а в первоначальной, студенческой версии играл эпизод – офицерика, который умирает в санитарном поезде (в фильме эту роль Владимир Машков попросил сыграть представителя старшего поколения «Табакерки» Андрея Смолякова). Играл так, что на него, которого под бинтами и одеялом и видно-то не было, обращали внимание. На Машкова тоже внимание обращали и сулили большое будущее.

Судьба запрещенной пьесы Галича ныне представляется сплошной чередою реваншей: сначала Олег Табаков, ученик и соратник Олега Ефремова по первым и лучшим годам «Современника», со свойственной ему решимостью, взялся восстановить историческую справедливость и выпустить нечто вроде «Чайки» в своем подвале, памятуя о том, что это не удалось им, отцам-основателям «Современника». Теперь ученик Табакова Владимир Машков выбрал Галича, чтобы поставить нечто стоящее, что заставит признать в нем серьезный талант и серьезность намерений. Не коммерческая английская комедия, вроде «№13», что идет в его режиссуре во МХАТе имени Чехова и не что-то еще в том же духе.

Написанной в конце 40-х, пьесе Александра Галича «Моя большая земля («Матросская тишина»)» не суждено было войти в историю театра «Современник». Тогда – своего опыта тут уже не хватает, потому полагаюсь на свидетельства очевидцев и участников, - комиссия плакала, но спектакль все равно был запрещен. Табаков вынул пьесу из полного забвения и самолично поставил. Публика рыдала все двенадцать или даже пятнадцать лет, что шел спектакль.

«Современнику» не дали в свое время открыться спектаклем «на еврейскую тему». Спустя 30 с лишним лет, в Театре Табакова, публика совершенно равнодушно пропускала «мононациональную» историю, откликаясь на «общечеловеческое»: это был спектакль про простую жизнь, простую любовь, просто предательство и снова просто любовь. И смерть Абрама Шварца также лишена была какой-то особенной – национальной - патетики. С еврейским юмором герой Машкова рассказывал смерть в обычном фашистском гетто, про то, как шли на станцию, как забирали вещи и как ему, Абраму Шварцу, пришлось в конце концов расстаться с единственною дорогою вещью, детской скрипочкой Давида. Примерно с середины его монолога слова начинали тонуть во всхлипах, хорошо слышных в крохотном, на сто мест, зале табаковского подвала на улице Чаплыгина.

Пьеса Галича сама по себе сентиментальная (задним числом отмечаешь удачу, которой стал для «Современника» запрет на эту пьесу, - театр остановился в конце концов на «Вечно живых», давших все основания говорить потом о мужественной простоте «Современника») и фильм, снятый теперь режиссером Владимиром Машковым, тоже тонет в слезах. Я знаю нескольких человек, которые гордятся тем, что не плакали. Я плакал, и все, кто смотрел фильм рядом со мной, - тоже плакали. Наверное, о качестве картины это ничего не говорит. Не знаю. Честно – не знаю, хотя продолжаю считать, что эмоциональное восприятие – непременный спутник настоящего искусства.

Почему, собственно говоря, я плакал? Может быть, потому, что меня трогает еврейская тема. Потому, что в моей жизни, как в жизни почти каждого человека, были похожие, хотя, конечно, более скромные предательства. С родителями вообще отношения не бывают простыми и в этом смысле они как бы «повторяют» здесь, на Земле те непростые отношения, которые связывают каждого из нас с Богом, которого называют Отцом.

Имеет ли все это отношение к фильму Машкова или же мы двигались в более или менее параллельных направлениях, фильм «Папа» и мои мысли «по поводу»? Мне кажется, что имеет, что, быть может, единственное, что хотелось сказать Машкову, как раз и касается его собственных, очевидно непростых отношений с родителями и, в частности, с отцом. Сквозь всю фальшь и театральность, о которых, конечно, придется сказать, эта искренность пробивается. Она-то, пожалуй, и трогает.

Картина Машкова странно и противоестественно балансирует между желанием сказать о чем-то важном, о чем-то близком и родном, то есть безусловно искренним и, в общем, художническим посылом и совершенно неискренним его исполнением. Неискренним – за счет использования театральных средств выразительности, которые так и остаются чуждыми, не освоенными, вернее даже – так и не переведенными на язык кинематографа. Которые кажутся откровенно заимствованными у учителя, Олега Павловича, из его спектакля.

Театральный грим, театральная мимика, которые не мешали, когда действие разворачивалось в метре-двух от первого ряда зрителей, бросаются в глаза, режут глаз и слух, когда все то же самое оказалось запечатленным на кинопленку.

Вот еще одно, неожиданное, можно сказать воспоминание. К слову. На одной из церемоний вручения ежегодной премии Станиславского, за Олега Табакова, награжденного за педагогические заслуги, за воспитание целого поколения актеров, премию вышел получать Владимир Машков. И полушутя-полусерьезно пообещал из денежной части премии вычесть ту часть, которую учитель ему остался должен, заняв в середине 80-х у студента Машкова 50 рублей. С такой памятью Машков непременно должен был не забыть где-то, в начале или в конце (фильм венчает посвящение нашим папам), поблагодарить учителя, – за то, что открыл ему пьесу Галича, за то, что придумал для него такую роль, которая по каким-то причинам (в том числе, думается, и по причине успеха, едва ли не первого и самого настоящего) заняла столько времени и места в его театральной, а теперь и кинематографической жизни.

Нет такой благодарности в титрах «Папы». Я искал, искал в интервью, которые давал Машков накануне премьеры. Не нашел. Может быть, я неправильно понял идею фильма? Может быть, «Папа» снят о том, что любые наши неверные слова и поступки, любые обиды, которые мы наносим родителям, обречены на прощение?

Вернемся в «кадр».

Машков удачно «выкручивается», решая «проблему» довоенной и предвоенной Москвы, бегущей, летящей камерой давая картины праздничного гулянья или проездов по бульварному кольцу (надо быть очень внимательным в поисках просчетов и несоответствий, чтобы обратить, к примеру, внимание на то, что вместо привычной в то время брусчатки трамвайные пути замощены нынешней плиткой), и проигрывает там, где, казалось бы, все было в его руках. Более или менее убедительно «лепит» массовку (когда показывает праздник в консерваторском общежитии, где, правда, опять «предательски» торчат современные легкие двери и наши нынешние дверные ручки) и всякий раз перебирает с эмоциями, с подробностями и, если угодно, с частотою чувств, когда остается в кадре один на один с камерой и, соответственно, - со зрителем. Он «уходит» в крупный план, за которым теряются детали и подробности улиц и самих интерьеров, но именно здесь – в лицах, в крупной и театральной подаче чувств – проигрывает сильнее всего. Больше всего кинематографической и простой человеческой неправды – не в исторических неточностях, которые неминуемо «прут» со всех сторон (ее слева подрежешь, она сверху прилетит…), а в лицах, которые правды ради выхватывает режиссер из массовки, в героях. Блеклых, невыразительных, когда в кадр «попадается» Давид – Егор Бероев. Кроме внешней привлекательности и очевидном и чрезвычайно удачном сходстве с мальчиком, который играет детские годы Давида, ничего интересного в нем нет. Перекошенное лицо никак не свидетельствует о внутренних переживаниях героя, открытый и ясный взгляд – вообще ни о чем не говорит. Сам же Машков играет еврея с таким тщанием, что можно подумать, будто бы все годы, что прошли с того времени, как он впервые вышел в роли Абрама Шварца, он посвятил изучению быта еврейского местечка и теперь во что бы то ни стало решил все свои знания выложить на экран. Выходит переизбыток. Театрально уж очень. 

Еврейская тема вообще из тех, которые называют острыми, даже обоюдоострыми. В одну сторону отклонишься – обвинят в антисемитизме. В другую – в спекуляции и желании заработать лишние очки. С какой стороны ни посмотришь, любая история, так или иначе затрагивающая тему Холокоста, обречена на благосклонное внимание критики.

Антисемитизма в «Папе» ни капли, но и спекуляции – тоже нет. Жесткость оценок не мешает испытывать после «Папы» чувство искренней и глубокой признательности к режиссеру, русскому, который с такой серьезностью и искренностью взялся за пьесу на еврейскую тему.

Сыграв за последние несколько лет едва ли не все варианты советского и постсоветского супермена - от супермена-бандита и вора (в одноименном фильме Павла Чухрая) до супермена-представителя высшего сословия нового русского общества – олигарха (в одноименном фильме Павла Лунгина), Машков задумал вернуться к когда-то интересному ему маленькому человеку. Маленький человечек, простой кладовщик вырос в его киноисполнении до более или менее голливудских размеров. Как ни странно, не раз вспоминается и мхатовский «№13»: и там, и тут постановщик отдает предпочтение однообразным внешним эффектам, приемам и трюкам.

Короток путь от комедии положений к трагедии положений. То, что там веселило, в «Папе» должно печалить. И – печалит до слез.