Апрельские тезисы

Сегодня никто уже не отмеряет жизнь от одного съезда КПСС до другого и вряд ли вспомнит, чем именно июньский или июльский пленум начала или середины 80-х прославился и какими документами отпечатался в партийной памяти. В частности и по этой причине есть смысл отметить в апреле 2005-го юбилей одного партийного пленума, апрельского, 1985 года. Начало Перестройки, которая так – в русской транскрипции - и вошла во все языки, как прежде – водка и спутник, и одновременно с именем своего родителя, Горбачева.

Есть смысл поговорить о том, что значила перестройка для театра, можно ли, оглянувшись назад, сказать сегодня, что и театр – как вся страна – пережил перестройку, а с нею заодно – демократизацию и гласность.

Самое любопытное, что театр, как один из героев Сухово-Кобылина, буквально оказался впереди прогресса. С театральной точки зрения перестройка началась буквально день в день с самим апрельским пленумом, когда прозвучали первые более или менее обнадеживающие слова и что-то такое забрезжило. Много прежде того, как стали выходить в толстых журналах романы и повести, до тех пор безнадежно лежавшие в писательских столах или опубликованные – в там- или самиздате.

В 85-м вышел спектакль Валерия Фокина «Говори!..». И как когда-то название повести Эренбурга «дало жизнь» политической оттепели, так теперь название спектакля «всего лишь» по очеркам Валентина Овечкина "Районные будни» скоро превратилось в символ гласности и той самой демократизации.

В Театре на Таганке в 85-м Анатолий Эфрос переносит на сцену документальную повесть Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». На следующий год в Театре имени Ленинского комсомола выходит спектакль Марка Захарова «Диктатура совести», в 87-м в Вахтанговском Роберт Стуруа ставит «Брестский мир» Михаила Шатрова. На один из спектаклей пришел Михаил Горбачев, спектакль ему понравился, но, как свидетельствует театральная молва, к сцене, в которой актер, игравший Ленина, вставал на колени перед актером в роли Троцкого, отнесся критически и то ли сказал, то ли спросил: может, не стоило так?

Это были спектакли перестройки, спектакли с другим, новым ощущением не только и не столько театральной, сколько политической, общественной свободы.

А одновременно, параллельно выходили спектакли, чрезвычайно важные для советского театра и, может быть, даже европейского и мирового, для театра  в о о б щ е. 

В «краеугольном» 85-м в ленинградском Малом драматическом вышли «Братья и сестры» Льва Додина, а на Малой сцене Таганки - «Серсо» Анатолия Васильева. 

Оба спектакля скоро стали выездными и прославили не только советский театр. Их воспринимали как голоса и звуки обновляющегося и приоткрывающегося, пробуждающегося от зимней спячки советского общества. Образами новой, горбачевской оттепели.

Но они не были продукцией, производной этой самой оттепели, и вне всякого сомнения вышли бы к публике даже если бы никакой перестройки не было. Собственно говоря, так и было: «Братья и сестры» впервые появились за несколько лет до первого представления на сцене Малого драматического театра, как дипломная работа на курсе ЛГИТМиКа, и «Серсо» обрело пристанище на Малой сцене Таганки тоже, можно сказать, в результате переплетения некоторых случайностей.

А вот никакого «Говори!..» - если бы не апрельский пленум – скорее всего, не было бы. Точно не было бы «Брестского мира», вне всякого сомнения не вышла бы и «Диктатура совести». И не было бы тех двух спектаклей, которые бы я, взяв на себя такую смелость, назвал главными спектаклями перестройки, - «Крутого маршрута» в «Современнике» и «Служанок» в «Сатириконе». Их не было бы ни при каких обстоятельствах. 

Оба были выношены («Крутой маршрут» впервые сыграли в 89-ом, «Служанки» вышли годом или двумя раньше), оба стали событиями, одновременно и театральной жизни и каких-то самых разных разговоров и споров «на разных уровнях». Оба – шокировали какой-то новой, доселе невиданной правдой, правдой жизни и правдой театра.

Новизна и значительность их и в плане «обнаружения» новой эстетики и в части общественного звучания, - собственно говоря, новая эстетика и определила в обоих случаях мощный резонанс. И то, что «Крутой маршрут» – несмотря на меняющееся время, стремительные перемены в общественных симпатиях и антипатиях, смену общественной формации – продолжает свою сценическую жизнь. И – не устаревает.

И «Служанки», наверное, шли бы и дальше, но… Не об этом сейчас речь.

Сейчас я подумал: нельзя не сказать, что «Служанки» знаменовали собой рождение нового театра, нового «Сатирикона». Конечно, так. Но ведь и «Крутой маршрут» – своего рода «Вечно живые» нового времени, спектакль-манифест. «Крутой маршрут» – не спектакль-продолжение (хотя этот спектакль, конечно, продолжает то, что можно назвать «делом «Современника»), - как раз такими прежде принято было врываться в жизнь, заявляя права на место под солнцем. 

Сегодня никому в голову не придет требовать от театра «соответствия времени», внимания к нашему современнику, а значит и общественного звучания. 

Но и в 89-ом от театра никто ничего уже не требовал. «Современник» сказал то, что ему хотелось сказать. И это были не просто слова, слова, слова…

Была повесть Евгении Гинзбург и было наше разрозненное знание про лагеря. «Крутой маршрут» Галины Волчек стал спектаклем-открытием не только судьбы одной невинной жертвы репрессий. Это было первое (и, быть может, по сию пору – последнее) художественное обобщение того страшного опыта, рассказ о времени, увиденном в одно и то же время и с высоты птичьего полета и в ежесекундном внимании к одинокой человеческой душе. 

Главную роль в спектакле сыграла (и играет) Марина Неелова, но неглавных в нем не было, энергия свидетельства (в смысле: «Свидетельствую!») в этом спектакле распределена между всеми, поскольку превращаются, преображаются – все. И Зина Абрамова (Лия Ахеджакова), и Паулина, в роли которой на сцену «Современника» вышла она сама, бывшая лагерница, сидевшая с Гинзбург и там, в лагере с нею и познакомившаяся, Паулина Степановна Мясникова. Она сыграла сама себя, и в этом была, конечно, немалая художественная отвага Волчек. И, конечно, особая правда.

До сих пор мы знали, что есть такой советский человек и советский народ, такая новая общность. В «Крутом маршруте» было показано и рассказано, как это все выковывалось и рождалось.

«Крутой маршрут» описывал (-ет) лагерную жизнь и тюрьму как ту самую плавильную печь, в которой ломались и заново складывались характеры.

Можно сказать и так: «Крутой маршрут» – помимо художественных достоинств – сыграл роль так и не состоявшегося советского Нюрнберга. 

В нем всё и все сперва сдвигается со своих мест, нарушая привычную жизнь и кончая со старым миром, а потом – снова расставляется по местам. Но в этом новом порядке всё по-новому. 

В «Служанках» открылась совсем другая реальность. Абсолютно другая. Виктюк любит рассказывать, что в «Сатириконе» никто не понял его намерения поставить «Служанки». А позже – не думали, что спектакль удастся сыграть больше одного раза, а Константин Райкин «отмерил» «Служанкам» пять представлений – «для пап и мам».

Жене у нас не знали, не читали, еще большей тайной, буквально запретами были окутаны облюбованные им темы. Про самого писателя нельзя было сказать и двух предложений, не прибегая к умолчаниям и иносказанию.

Мужчины выходили на сцену в юбках, что было странно, но вроде бы соответствовало замыслу автора; публику со всех сторон «обволакивало» предуведомление Жана Жене: «Я считаю, что в «Служанках» должны играть мужчины, именно мужчины». Надо – так надо, с этой максимой советский человек сталкивался на каждом шагу.

Ничего предосудительного в «Служанках» Виктюка вроде бы и не было, но дух всего – предосудительного, запретного – витал надо всем. И это был дух свободы.

Интонации актеров были какие-то не советские, другие, и двигались они без цели, то есть цель у них была, но, с советской точки зрения, совершенно абсурдная, противоестественная, в связи с чем все прочее воспринималось как средоточие нормы. Порой казалось, что слова – не самое главное в спектакле, что не меньше слов «говорят» руки и ноги актеров, и даже не самих актеров, а их отражений в зеркалах.

Восхищались пластикой, какой до тех пор не видели ни в одном другом спектакле (что-то подобное Валентин Гнеушев, конечно, позволял себе, но не в такой концентрации, конечно, нет), восхищались и даже переписывали музыку.

Притом, что время вокруг было советским, а общество наше – логоцентричным, содержание не анализировали, как будто его и не было. А ведь сюжет «Служанок» был самым что ни на есть революционным: в 1987 году Виктюк сказал, что народ – это г.., искушаемое и иссушаемое комплексом неполноценности. Да и аристократы, в общем, тоже… Никакие не аристократы.

Мы еще не сделали и шага в сторону благословенного капитализма, а Виктюк (знал ли? Чувствовал ли? Предполагал?) уже натягивал вожжи, - мол, «некуда больше спешить, и некого больше любить»…

Равных им, пожалуй, не было. Да, надо признать, мало кто и пытался задеть в своем спектакле какую-то общественную струну, всерьез поговорить о прошлом или настоящем, да даже и о каких-то конкретных незаживающих язвах общества, как это делает «Театр.doc». Из относительно недавнего прошлого – пожалуй, «Пластилин» Кирилла Серебренникова. Из абсолютно недавнего – его же, Серебренникова, «Голая пионерка». И то, и другое, - скорее, исключение, чем правило.