В театре об итогах принято говорить в конце сезона, а не в конце календарного года. В июне, в июле газеты публикуют рейтинги, которые вроде бы должны выдавать более или менее объективную театральную картину: кто выбивается вперед, какой театр вышел в лидеры, кто лучший режиссер, кто - актер и актриса. Но рейтинги почти ничего не говорят о тенденциях. Или, напротив, опровергают многие рассуждения и заключения, кажущиеся почти непреложными.

Говорят, например, что сегодня - расцвет новой драматургии и приводят в пример немалое число новых «летучих» театральных образований - вроде занимательного «Театра.doc», небольшого подвальчика, обитающего, кажется, по соседству с местной дворницкой, в жилом доме. Приводят в пример сразу несколько фестивалей, специализирующихся на современных пьесах, и главный среди них - тот, что проходит на сцене МХАТа имени Чехова и при непосредственном участии главного драматического театра страны и Министерства культуры. Называют, конечно, и отдельные собственно театральные достижения - вроде «Пластилина» Василия Сигарева, «Облом офф`а» Михаила Угарова, «Пленных духов» братьев Пресняковых. Впрочем, относительно третьей пьесы критики уже расходятся в своих оценках. 

Но даже рейтинги сходятся на том, что минувший, уходящий год прошел под знаком Островского. Среди лучших спектаклей - два, поставленные по его пьесам: «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре и «Доходное место» в «Сатириконе». В успехе первого сходятся все. Кажется, без исключений. Спектакль, который в Малом поставил Сергей Женовач, можно уподобить русскому празднику, его плясовому веселью: когда каждый показывает, на что способен, и выходит в круг, в то время как остальные только радуются его успеху. В спектакле - быть может, лучшая, но во всяком случае - одна из лучших трупп Москвы, умеющая играть в ансамбле, не отталкивая, не затирая друг друга и радуясь успеху другого.

В Малом, где первый всегда - актер, а режиссер может претендовать только на вторые роли, Женовач и не стал «насильничать», - нельзя быть демиургом, так и не буду, и согласился на роль волшебного помощника. Иванушка-дурачок (если попробовать развить это сравнение, то оно окажется верным и вполне подойдет здешнему отставному солдату, которого играет Василий Бочкарев, играющий и простодушие, и хитрость русского героя) останется самим собою, но через речку перепрыгнуть, какую-то другую преграду перейти Женовач ему своими волшебными средствами помогает.

Одно из самых сильных театральных потрясений минувшего сезона – «Плач палача». Я согласен со многими критическими замечаниями, высказанными в адрес постановщика, но художественное открытие, как и эмоциональное потрясение не всегда зависит от объективных данных. Поразила сценография Шейнциса, дающая материальное выражение «иного мира», но поразила и какая-то удивительная наивность, с которой не боится Захаров говорить о смерти и утешать себя, а следом и нас возможностями болезненных, но несмертельных переходов «из тени в свет» и обратно. 

«Король-олень» Григория Дитятковского в Театре имени Евг. Вахтангова разругали за скуку. Поразительно неспешный даже не бег, а текучее движение этого спектакля, наверное, вырывается из нынешних клиповых ритмов, но зато соразмерно философской глубине этой сказки для взрослых.

Но вернемся к тенденциям, к тому, с чего начали, о чем ни поговорить, ни написать сегодня особенно не выходит. Культурные полосы газет заполнены отчетами с очередной пресс-конференции Волочковой. И тут глупо винить российских коллег, - в разгар конфликта, интересного, казалось бы, небольшому кругу балетоманов, большой материал посвящает актрисе «Нью-Йорк Таймс». Описав ситуацию, газета сообщает о том, что балерина согласилась сделать «контрольные замеры» и приводит все «спорные» данные балерины. Пишет о том, какой гонорар получит Николай Басков за ведение очередной телевизионной программы. Коротко рецензирует спектакль, особо останавливаясь на списке почетных гостей и их туалетах. Тенденции, между тем, никуда не исчезли. Театр меняется, только эти перемены некому заметить и «закрепить». 

* * *

Говорить о тенденциях, вероятно, можно и нужно. Но – негде (или – почти негде).

Наверное, существуют и те, которые остаются незримыми, при том, что театр – искусство явное, где многое – на виду. Из заметных и уже замеченных – медленное и естественное размывание «оседлого» репертуарного театра. Актеры все свободнее участвуют в спектаклях соседних и даже весьма отдаленных театров (отдаленных и географически, и «по духу»), так что разделение на репертуарный театр и антрепризу становится все более условным. Естественность этих перемен мешает согласиться с теми, кто призывает пойти навстречу времени и решительно порвать все, что еще связывает нас с “замшелым” стационарным прошлым. В конце концов, одни сами превратятся в антрепризы, другие, где окажется режиссер-лидер (и где такие лидеры покуда живы), будут сохранять репертуарные традиции и постоянную труппу, чему не помешает и введение контрактной системы. В конце концов, а вернее было бы сказать, что в начале начал Художественный театр начинался именно с контрактов: только с одними основатели заключали договор на один сезон, с другими - на несколько лет; достаточно взглянуть на список труппы МХТ, чтобы убедиться в том, что ее костяк первооснователи старались сохранить, и получали удовольствие от самой возможности планировать надолго вперед, думая о пьесах и о конкретных актерах-исполнителях. Кто из нынешних художественных руководителей и главных режиссеров отважится планировать на год вперед?! Откуда возьмется уверенность, что в середине сезона его премьер не возьмет академический отпуск, который потратит на съемки в телесериале или на работу в антрепризе? Вот один из свежих примеров: после закрытия мюзикла “Норд-Ост” часть актеров, игравших главные роли, пришла в Театр имени Моссовета. Их приняли, дали роли, в том числе - главные. После чего артисты тут же отправились на конкурс - в новый мюзикл “12 стульев”.

Среди молодых, начинающих и уже вкушающих плоды первой громкой славы слишком очевидно стремление ко «всему». Их интересы – дискретны, они как будто не успевают признаться в любви или разобраться в своем увлечении чем-то одним, а уж новый интерес перебивает прежний. Провоцирует жизнь, но и сами они «обманываться рады», то есть легко изменяют еще вчера продекларированному принципу ставить одну только современную драматургию, чтобы изменить ей с Горьким. С тою же легкостью – перелетают из одного театра в другой, не желая налаживать и вступать в постоянные связи.

Такая жизнь, конечно, препятствует прежним представлениям об ансамбле, тем более - о том или другом направлении театра, то есть обо всем, что не случается и не складывается за один день, для чего необходим определенный инкубационный период.

Но, думается, и прежде школы и направления в чистом виде существовали только на бумаге. Сегодня уместно, вероятно, говорить об отзвуках, о линии, о корнях. И пока живы мэтры, живы и лелеемые, дорогие для них «высокие истины» (они действительно такие, в частности, потому, что не всякий дотянется...). К Фоменко, с его верностью классике и верного принципу, с каким подходит он к прозе и стиху, – приложимо понятие режиссерского направления, где видны вахтанговские темы и приемы. К его театру приложимо понятие театрального направления, а к его актерам – актерская школа. Ансамблевый спектакль – то, к чему стремится Петр Наумович. И что отмечают, когда пишут о его собственных работах. То же – и с Львом Додиным и Малым драматическим театром - Театром Европы, где уважение к Станиславскому переплетается с какими-то элементами вахтанговского театра.

Актерская школа по-прежнему ценится в академическом Малом, и – на другом полюсе – впору говорить об актерской школе, ансамбле и режиссерском направлении в театре Около дома Станиславского Юрия Погребничко. Пожалуй, самое слабое сегодня - мхатовское направление, отсутствующее в обоих МХАТах. Хотя и в том, и в другом воспоминания о великом прошлом, какие-то понятия из этого прошлого по-прежнему в ходу, но звучат как неработающие, потерявшие свою волшебную силу заклинания.

* * *

Сегодняшнее время называют временем совместительств, никому и в голову уже не придет упрекать известного и даже начинающего актера в том, что, не жалея себя, он мечется между своим “родным” академическим театром, антрепризой и телевизионными съемками. Процесс пошел. Но в театре, по аналогии с медициной, лучшие средства – не хирургические, а гомеопатические. К слову, в минувшем сезоне молодые искали себя как раз в репертуарных театрах. И – находили (когда им удавалось почувствовать разницу между собой и теми традициями, которыми этот театр живет; - когда приноравливались).

Но существуют еще и тенденции-мифы, объявленные, однако же еще мало проявленные или совсем не проявленные. Одна из них – взлет современной драматургии (или – перемена ее участи, от прежнего презрения, равнодушия – к нынешнему повышенному вниманию и любви). Нечто вроде фальстарта в части ожиданий. Хотелось бы, наверное, но – нет.

Вот еще что говорит в пользу такого мнения: наши театральные знаменитости, обращаясь к молодым театральным авторам, заказывают им римейки. Пьесы, которые вроде бы и увлекли и заставили поверить в молодые силы, так и остаются «бумажной драматургией», а в дело идет переделка или же инсценировка, написанная молодым драматургом по заказу театральной звезды. И если бы не Михаил Угаров, который взялся поставить «Трансфер», - кто знает, сколько бы еще пришлось ждать Курочкину постановок его оригинальных пьес! (Но эта премьера вышла на одной из немногих экспериментальных площадок, где почти ничего, кроме современной драматургии и нет, - в Центре драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина; в месте, с некоторых пор ставшем модном, но все равно маргинальном, где и авторы, и актеры, и зрители, все – свои, и всё, как пел Окуджава, «для тех, кто понимает»).

* * * 

Современная пьеса - по-прежнему падчерица в афише “обыкновенного” театра, успех же недавно написанной пьесы всегда вызывает изумление, шок, поскольку представляется чем-то невероятным или, сильнее того, противоестественным. Так было, когда удача настигла “Мамупапусынасобаку” в “Современнике”, так - прибавляя к радости недоумение - говорили об успехе “Пластилина” Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина.

Поскольку ее реального, естественного участия в театральном процессе нет и не предполагается, каждое попадание становится поводом для “разбирательств”. И часто расследование приводит к неутешительным для автора выводам, поскольку все лавры перекладываются на плечи постановщика и артистов, чьи усилия сумели перебороть недостатки “первоисточника”. Примерно так описывали недавнюю уже премьеру пьесы Максима Курочкина “Трансфер” (“Цуриков”) в постановке драматурга же Михаила Угарова. Драматурги, которые ставят самих себя и своих коллег, - из списка нынешних едва различимых театральных тенденций. Это вынужденное “самообслуживание” приводит к успеху: Николай Коляда ставит уже не только свои собственные сочинения, но и пьесы своих учеников Василия Сигарева и Константина Костенко. С постановки своей пьесы “Облом off”, получившей сразу несколько премий, в том числе и “Золотую маску”, начинал и Михаил Угаров.

Хорошее дело – «Театр.doc», но драматургия в этом подвале интересуется экзотикой жизни, ее той или другой, но всегда специфической стороной, в то время как драматургия, которая имела успех (причем в самые разные эпохи), брала жизнь «за рога» целиком, в ее полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого. Кстати, когда и в более широких аудиториях говорят о потенциале современной драматургии, о новой драматургии и ее невостребованности, чаще всего имеют в виду как раз то, что имеет отношение к радикальным формам. Нельзя же сказать, что театр «забыл» про Надежду Птушкину, успешно идущую и в репертуарных театрах и кормящей многочисленные «летучие» антрепризы. Или другой пример: в те самые дни, что в Москве проходил второй фестиваль «Новая драма», в Театре имени Моссовета была назначена премьера пьесы Леонида Зорина «Опечатка». Зорин – ныне живущий классик, по всем категориям подходил, но в афишу – даже в числе специальных событий, не входящих в официальную программу конкурса – эту премьеру не стали включать. Другой формат. Не дожидаясь, когда это скажут другие, Николай Коляда, которого позвали на фестиваль вместе с несколькими уже знаменитыми его учениками, говорит: «Ну, какой же я новый драматург? Все, что я пишу, это все – старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому – брат, кто – жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая…».

В отношении к современной драматургии, пожалуй, заметнее всего проявляется сегодня конфликт поколений. Молодые, как и положено им, активны, и их не всегда плодотворный энтузиазм совершенно затмевает раздумчивое ничегонеделанье поколения «отцов» (и «матерей»). Достаточно сравнить число спектаклей, выпущенных «совокупно» и по отдельности Серебренниковым, Субботиной, Чусовой, Агеевым, с одной стороны, и Арцибашевым, Захаровым, Враговой, Яновской, с другой. При этом Петр Наумович Фоменко с очевидным вызовом на прямо поставленный вопрос говорит, что непременно будет ставить современную драматургию, в первую очередь Чехова и Островского. Впрочем, вызов тут – обоюдоострый: молодые, когда поднимают сочинения своих ровесников на щит, настаивают на том, что только такой – продвинутый, пробуждающий и будоражащий театр - имеет право на жизнь. 

Право на жизнь, спору нет, он имеет. Но должен ли такой театр стать единственным, заменяющим собой все? Театр такого - “нового” - текста (свободно оперирующего разговорным слоем русской речи, ее жаргоном, сленгом и ненормативной лексикой), театр упрощенных объяснений и истолкований, немного плакатный, лишенный сложных связей, - это, пожалуй, вопрос. Для будущих ответов.