Своя глубина

— МОЖЕТ быть, кому-то из нас и не надо заниматься этой профессией, но я думаю, что это не вопрос критики или журналистики ставить диагноз. Вообще, вопрос, надо или не надо заниматься профессией, в государственных театрах дело чиновничье, а в частных театрах - дело публики. Если публика не пойдет - то он и не будет заниматься профессией, ему и не нужно будет заниматься этой профессией. Дело критики - разобрать спектакль. Надо хорошо знать пьесу, хорошо бы знать историю постановок этой пьесы, поговорить о жанре... А идут эффектные фразы. Полемический задор простителен в споре, не в письме. — ведь есть же время усомниться. Когда я правлю свои интервью, обязательно смягчаю интонации, не потому что боюсь с кем-то поссориться, а потому что боюсь быть — не показаться, а быть несправедливым. Я знаю, что плоха халтура, я знаю, что плохо в Москве играть один вариант спектакля, а на гастролях другой. Все, что касается ремесла, что можно измерить. - я знаю, тут можно быть категоричным. Но когда мне кто-то говорит, что знает, о чем писал Шекспир или Чехов... Теперь это у меня вызывает улыбку, раньше вызывало ярость. Это все к вашей фразе, чего вы от меня ждали. Не дождетесь. Я знаю, что со временем вы персонально, судя по тому как вы ко мне подошли, поймете, о чем я говорю. Так мне кажется...

— Когда вы берете какую-то пьесу, вы стараетесь понять автора. Так или нет?

— Не согласен с вами. Это правда, но не единственная. А почему автор вообще не может быть хорошим поводом? Грубо говоря, я хочу поставить “Идиота”, но я знаю, что сегодня на “Идиоте”, если я, предположим, его поставлю и даже если он у меня получится, я потеряю театр, - и я ставлю “Ужин с дураком”. Это “Идиот” в жанре комедии — в смысле темы и характера. А Вебер мог не предполагать этого... А вы могли этого не увидеть. А кто-то мне пишет письмо: “Вы поставили “Идиота”. Может быть, мы с автором очень далеки друг от друга, может быть, автор ужаснется, а может, удивится и обрадуется. Но театр, это не только так, так и так... Ведь почему я не топаю ногами и не говорю: “Как можно ставить "Служанок"? Хотя это абсолютно далекий от моих пристрастий спектакль. Я сейчас говорю не о сексуальной ориентации, а об эстетике. Но там как минимум видны профессия и талант. Это вызывает уважение и так далее. Другое дело, когда я вижу халтуру, тогда можно разговаривать по-другому.

— Но не секрет, что в каких-то ваших спектаклях тоже халтуру видели? Скажем, в “Гамлете”.

— Халтура?

— Да.

— А в чем?

— Даже если согласиться с тем, что пьеса - только повод, есть, наверное, граница, после которой уже нужно брать какое-то другое произведение...

— Не согласен. Я пишу версии. Кого это оскорбляет? Я не понимаю искренне. Я очень серьезный поклонник Козинцева, потому, например, что не понимаю, как ему удалось сделать из Гамлета героя. Сейчас это просто невозможно, я в этом убежден, за отсутствием власти Гамлет не может быть героем. Но даже в те времена Гамлет, который говорит над могилой Офелии ее брату, отца которого он убил и погубил его сестру, доведя ее практически до самоубийства: “Лаэрт, откуда эта неприязнь?”... Скажите мне, пожалуйста, кто такой этот Гамлет?.. Артисту надо это играть. Дальше начинается литература и вещи невыражаемые... Я научился этому у Петра Наумовича Фоменко, будучи актером. Он говорил: “Можно выразить? — “Нельзя”. “Неправильно”. Если нельзя выразить, значит, неправильно. Я смотрю десятки спектаклей, которыми восхищаетесь вы. Я не стану протестовать и говорить, что у них неправильно, а у меня правильно, но для меня правильно так: когда вы договорились, будьте любезны, сделайте это и достоянием зрителя. Смысл должен быть внятно выражен. Внятность, ясность не исключают глубины, более того, театр вообще предполагает глубину. Но и прозрачность... Я не настаиваю на какой-то иной глубине, чем та, которая есть в каждом моем спектакле, но я за нее отвечаю. Это моя глубина, вот такая, но моя.

— Вы часто уходите от этой ясности, заменяя игру актеров громкой музыкой, заполняя так паузы. Давая то ли передохнуть зрителям, то ли передохнуть актерам, то ли и тем и другим

— Вы имеете в виду переходы между картинами? Это один из способов движения спектакля. Или музыка внутри сцены: вот “Чествование”. Хилари, она наверху, бросается на шею Скотти... Таня Догилева блистательно проживает каждую секунду, видно это или не видно — это довольно далеко, - но только музыка, с моей точки зрения, помогает и актрисе, и публике. Я же ставлю спектакль для себя, я не могу ставить его для вас, для тети Сони, в чем меня упрекают. Говорят даже, что я ставлю на быдло. Если я ставлю на быдло, значит, я сам и есть быдло. Я ставлю так, как я бы сам хотел увидеть спектакль в качестве зрителя. А музыка - это еще один персонаж и очень важный, едва ли не равный актерам...

Можно не ходить на мои спектакли. Не надо ходить, если не нравлюсь. Ну что же каждый раз ходить и убеждаться в том, что я вам не нравлюсь! Я другим-то не буду. Спектакль “Подземка”, который, как мне сказали, вам понравился больше других или меньше других не понравился, весь на музыке. Я с музыкой вместе воспринимаю драматургию, для меня музыка — колоссальный допинг, я очень сильно меняю спектакль, когда получаю музыку, я перемонтирую его, энергия сцен меняется от музыки.

— Но у вас же тоже есть свое собственное отношение к своим собственным спектаклям. Какие-то вы снимаете...

— Снимаю я далеко не всегда то, что мне не нравится. Я должен строго придерживаться определенных правил экономики, чтобы ставить следующий спектакль. Для нас непозволительная роскошь играть то, что нравится только нам. Наше хорошее отношение должна разделять публика. Заполняемость зала на 75% - для нас катастрофа! Пока нет своей сцены, экономика у нас вот такая. Я не могу платить артистам, администрации, постановочной части скотскую зарплату. И не буду. И сам хочу жить достойно — богато не буду, к сожалению. Для того чтобы ставить следующие спектакли, надо заработать деньги.

— Неужели действительно вы вкладываете деньги, ставите спектакль, играете, деньги возвращаются?

— Как минимум — возвращаются. Это очень просто посчитать. Я четыре года без спонсоров... Мы живем с билетов. И после дефолта сильно ощутили кризис, а до этого просто жирно жили. На театральном форуме меня встретил коллега: “О, - говорит, - на “ровере” ездишь!..” Я на самолете могу прилететь, я из бюджета ни копейки не взял!..

— А вы вообще считаете себя антрепренером?

— Если не ошибаюсь, антреприза - это дело разовое. Поставил спектакль, собрал деньги, поставил новый. У нас все-таки репертуарный театр, то есть это нечто среднее, если хотите, это репертуарная антреприза. И то и другое для меня принципиально. Сейчас у нас осталось четыре спектакля, потому что в прошлом сезоне мы потеряли три - “Сирано”, “Там же, тогда же...” и “Недосягаемую”.

— Если в какой-то момент заработает система государственных дотаций и все театры наконец поставят в равные условия, вы будете участвовать в конкурсе на эти дотации?

— На гранты? Обязательно. Но мне не кажется, что так все-таки будет и что так должно быть. Мне кажется, что если мы хотим иметь, скажем, два-три театра, которые с большой вероятностью будут сильными, то это должны быть такие, как театр Захарова - труппа, лидер, дотации и никаких грантов. Он должен хорошо финансироваться, артисты, все службы, билетеры: это очень важно, для того, чтобы иметь конкуренцию на это рабочее место, они должны очень хорошо получать, тогда от них можно требовать качество. Все службы важны. И я увидел это только в одном театре России — в БДТ. Нет Товстоногова, но службы, и постановочная, и билетеры, на высочайшем уровне. Таких театров должно быть несколько по России. Ну, в регионах не знаю, это пусть на месте решают, но в Москве таких театров должно быть... ну, три. Труппы должны быть в этих театрах. Они тоже на контрактах, тоже не на всю жизнь, у Броневого контракт на десять лет, а у Тютькина на год, а потом и он получает контракт на пять лет, если заработал. А остальные актеры, тысячи, должны быть в рынке, должен быть рынок труда. Я, например, подписал впервые контракт с артистом на год, я ему гарантирую зарплату, независимо от количества спектаклей. Это Саша Усов. Я энаю, что он сыт, что он может что-то купить себе из одежды. Тогда я имею полное моральное право сказать: “Саш, все свои новые работы согласовывай со мной, потому что если у меня в намерении ты, то ты будешь у меня”, Конечно, без обоюдного творческого интереса такой контракт немыслим, но при наличии такого интереса, я должен нести моральную ответственность за человека.

Как я был принят в театр Маяковского актером? Меня пригласил Гончаров, потому что критик Блок посмотрел меня в областном театре у Тартаковского и сказал: “Этого парня ты не должен упустить”. И Гончаров, когда мы сидели с ним, мне сказал: “Смоктуновского я упустил, второй раз я этого не сделаю. Что вы хотите?” — говорит от мне, 25-летнему пацану. Я говорю: “Я хочу играть”. -“Ну, главные роли - это не вопрос. Сейчас “Чайка”, потом... Что дальше? Какая у вас зарплата?” — “120”. — “180 устроит? Что еще? Где живете?” — Я говорю: “Я вообще снимаю...” — “Кооперативную однокомнатную потянете?” — “Ну, я с родителями посоветуюсь, позвоню в Питер”. - Подписываю бумаги. А дальше — 120 рублей зарплата, все массовки — мои и никакого жилья. Это не плохой Гончаров, это система плохая, она ему позволяет так себя вести и развращает... Система становится нравственной, когда она ставит руководителя в обстоятельства ответственности. Вот мне говорят: “Вам платят пять рублей в месяц, вы играете тридцать спектаклей”. Это — нравственная система. Я не пойду, но мне называют реальные условия.

— Я не прошу, конечно, каких-то оценок к каким-то конкретным людям, но сегодня само понятие антрепризы очень часто представляется как предлог, как определенное понятие “дикая антреприза”. Насколько вам трудно работать в таком окружении, особенно в провинции? Мешают ли они вам в чисто финансовом плане, в творческом?

— В творческом плане они никак мне не могут помешать. Речь идет о замусоренном рынке. Он замусорен не только в России, он и в Израиле замусорен. Как бороться с таким рынком? Есть предложение с нашей стороны лицензировать спектакли. Речь должна идти о том, что есть объективные параметры, их можно описать и все-все, что описано по матчасти — декорации, костюмы и прочее, должно соответствовать. Если где-то театр накрывают по этой части, то лишают лицензии, а без лицензии нельзя ездить на гастроли. Один из способов борьбы. Но речь-то идет не только об антрепризах. Вот мы приехали в Днепропетровск, и я не буду говорить, но речь идет об одном из самых известных наших театров, приехали четыре артиста с тремя стульями, очень известные артисты. И был скандал. А потом не продавались билеты в другие театры. Надо просто лишить лицензии. Но сначала выдать ее. Как угодно можно относиться к нашему театру. Но этот театр не навсегда, этот театр может завтра умереть. А гостеатры привыкли жить так, словно они бессмертны.

— Вы начали с совета критикам не ходить на свои спектакли, поскольку вы сами не меняетесь. И критики не меняются. Время меняется. Я, например, посмотрел спектакль “Ужин с дураком” и, написав о нем уже, продолжал думать о спектакле. Вдруг я понял, что это очень нужный театр сегодня. Утешающий или утешительный, вселяющий надежду. Не только потому, что там какие-то актеры играют хорошо, а какие-то мне показалось, что плохо, хотя кто-то говорит, что Басилашвили играет очень хорошо...

— По-моему, блистательно... А специалист может заметить, что роль, которую играет Басилашвили, — самая невыгодная, но он умудрился сыграть ее и эффектно и глубоко.

— А что изменилось в вашем театре с получением здания?

— Изменились тактические задачи, стратегические — нет. Здание входило в условия стратегических наших задач. Дальше целый институт должен работать. Идет бумажная работа, надо получить благотворительную программу, это, собственно, то, подо что деньги можно получить. Единственный способ, потому что у нас нет площадей, куда можно было бы позвать инвесторов: “Вы строите себе это, а нам это”. Речь идет о сумме порядка десяти миллионов долларов — надо около двух тысяч метров построить и четыре тысячи метров реконструировать. Реконструкция сценической площадки там тяжелейшая, там надо переносить несущие. Ужас, сколько проблем, но к счастью, я ими почти не занимаюсь, этим занимается команда. Раньше, чем через два года, здание готово не будет. Но через три - это реально. Все происходит гораздо медленнее, чем я думал в 91-м году, в августе. Мы думали о здании серьезно. И я сказал: “Ребята, в 93-м мы будем иметь площадку, как все остальные театры. Оставят пять-шесть в Москве, больше не будет театров в 93-м году”. Так я думал, и так и было бы, если бы шли реальные реформы. То есть должны быть защитные механизмы для тех, кто уже работает, но, мне кажется совершенно очевидным, надо запретить брать в штат актеров, просто запретить. Потому что мы закладываем мину замедленного действия на двадцать лет вперед, потом мы совершим безнравственность по отношению к этим людям, экономика не выдержит, и они будут на улице.

— С получением здания вы фактически становитесь государственным театром, но без дотации Комитета по культуре.

— А почему государственный? Частный театр.

— Но для него уже будут какие-то льготы, которые будут уже и для других частных театров, по помещениям?

— Государственный завод выпускает лампочки или частный, они выпускают одну и ту же продукцию. А почему должны быть разные условия, если мы заинтересованы в выпуске продукции, а не в дотировании рабочей силы? Почему должна быть разная стоимость электроэнергии для этих предприятий? Я прихожу на сцену какого-то театра, они там играют спектакли, а я что — ставлю рулетку, кручу ее и ухожу? Почему у меня должны быть другие условия? Это что, для того, чтобы я поменьше платил артистам? Получается, что у нас прикладным искусством занимается антреприза. А все остальные 60 театров занимаются фундаментальной наукой? Это, как мне кажется, не честно и смешно. Аренда, которую я плачу, гораздо выше эксплуатационных расходов. В этот день я сжег электроэнергии на столько-то, работали столько-то гардеробщиков, билетеров, это все составит ну максимум десять тысяч рублей, а я плачу двадцать... Я занимаюсь той же самой деятельностью, я обслуживаю тех же самых зрителей. Более того, обслуживаю их за высокие цены. Значит, я плачу людям высокие зарплаты. Это в Москве. А на гастролях я не буду говорить сколько.

— Проблема сегодняшних антреприз, даже хороших, в том, что каждый актер играет в соответствии с той школой, которой отдал большую часть своей жизни...

— Я понял... А у вас нет ощущения, что в самом лучшем театре, актерском, в самом лучшем театре России, в БДТ, актеры играли с определенного момента в разных школах. Лебедев и Смоктуновский, актеры, которые одновременно на сцене, с точки зрения идеального ощущения стиля, по-моему, быть не должны.

— А вы не боитесь, что когда у вас появится свое помещение и будут условия, стимула не будет, воли к жизни?

— Думаю об этом, опасность есть. Но тогда надеюсь, что мне хватит ума и мужества приводить талантливых людей, которые были в моем положении, и давать им возможность работать. Я не думаю, что нужны искусственные трудности талантливым людям, я думаю, что им нужны условия.

— Такие обещания, к сожалению, люди очень быстро забывают. Когда Калягин получил свое помещение, первое, что он обещал, — пускать всех режиссеров.

— А я не говорю, что я буду пускать всех режиссеров.

— Всех талантливых, что он будет пускать чужие театры играть...

— Я чужие театры не, буду пускать. Я скажу, почему. Потому что я хочу, чтобы в этот театр ходили люди, которые любят этот театр, эту стилистику. Адресность — это мне не кажется как раз неправильным и безнравственным. Вот сейчас как раз первый прецедент за десять лет. Я вчера разговаривал с Ереминым и объяснялся ему в любви в связи с его спектаклем, который я хочу, чтобы он перенес к нам, на большую сцену. Это — “Пизанская башня”. Очень хочу, чтобы на сцене было озеро, чтобы из кухни вырываться в космос. Это спектакль нашего театра. Сегодня я так чувствую театр. Поэтому я буду звать Еремина. И, конечно, Меньшов и Алентова играют просто блестяще. То, что Еремин сделал с ними, — это чудо! Я просто влюбился в Юрия Ивановича. Это второй спектакль, который я бы пустил на свою сцену из всех виденных мной в последнее время.

— А первый?

— “Матросская тишина” у Табакова. По-моему, это шедевр. Наверное в Москве существует много замечательных спектаклей, но из всего, что я видел, “моими” я могу назвать только эти два. Поэтому именно эти два спектакля я бы хотел видеть в репертуаре Театра Антона Чехова. Не будет в моем театре другого театра, пока я не стану другим, а стану другим — буду приглашать другие спектакли.