- ЕСТЬ такое
понятие - театральное место, куда зрители
ходят?
- Есть.
- И Бауманская в
этом смысле...
- Не театральное
место.
- Как же здесь
работается?
- Трудно. От нашего
здания отказались, оглядевшись окрест, и
Олег Табаков и Анатолий Васильев. А когда я
приехала, получив предложение от Валерия
Ивановича Шадрина, я согласилась. Знала, что
другого не будет. Все, что я делала здесь, -
борьба с этим местом, она все время идет...
- Позволю себе "перескочить"
на другую тему: если бы не это здание, не
было бы и "Катерины Ивановны",
спектакля, все три акта которого
разворачиваются каждый раз в новом
пространстве и на другом этаже.
- Конечно. Хотя...
можно было бы этот спектакль поставить и в
другом здании. "Виндзорские насмешницы"
Завадского играли вообще по всему театру.
Так что в этом можно усмотреть и традицию - у
меня был очень хороший учитель. Инна
Натановна Соловьева как-то сказала: было бы
изумительно сделать театральное место с
фаэтонами, с лошадьми, если уж говорить про
"Модернъ": мы не случайно поставили "ъ"
- это наше воспоминание о прошлом. Но,
конечно, при этом надо понимать, что в
основе этого театра лежит современная
актерская техника. Мы не какие-то
археологические раскопки устраиваем...
Должна быть пища для души или
душецелительство. Если хоть что-нибудь
подействует целительно на душу - хоть цветы,
которые стоят в фойе театра, хоть фаэтон,
хоть какая-то замечательная актриса или
режиссура - тогда это замечательно...
- Сколько времени
вы готовите спектакль?
- Я очень быстро
ставлю. Я так и "Елену Сергеевну"
сочиняла полтора года, а сама постановка
прошла мгновенно. Режиссура - серьезная
профессия, поэтому я не понимаю
скоропалительности. Есть этапные спектакли,
к которым ты очень долго готовишься...
Станиславского обвинял Яншин: уже
построено метро, а Станиславский проводит
600-ю репетицию. Именно потому, что мне все
легко дается, я всегда усложняю.
- Говорят, нельзя
переименовывать театр. А вы отважились на
переименование. Театр теперь называется
"Модернъ". Не получится ли, однако, что
завтра вы возьмете пьесу "Коварство и
любовь" и подумаете: "Нет, это не модерн,
это театр романтический"? И - снова
переименуете театр.
- Театр сначала
назывался - Экспериментальный. Я очень
боялась называться "Модернъ", потому
что для того, чтобы так называться, надо
иметь на это право. Модернизм, модерняшки -
это всегда было ругательство при советской
власти. Фаина Георгиевна Раневская (рассказывала
моя учительница Ирина Сергеевна Вульф),
когда первый раз увидела "Счастливый
день несчастливого человека" Эфроса,
сказала: "Я у этого модершняшки прыгать
по этажеркам не буду". Но потом, когда она
стала с ним работать в спектакле "Дальше -
тишина", она, конечно, влюбилась в него.
Я думаю, что не до
конца было понято это художественное
направление, не до конца осмыслено Россией.
Хотя ведь оно сыграло огромную роль в
европейской кинорежиссуре. У Бергмана - "Фанни
и Александр". Но театром это до конца не
осмысливалось. Сегодня нужно открывать
архивы. В работе над спектаклем нам
помогали Дмитрий Владимирович Сарабьянов,
Вера Анатольевна Максимова рассказывала
здесь про Рощину-Инсарову и других актрис
русского "серебряного века".
- В работе над
спектаклем было задействовано так много
научных сил. Прежде это было вполне
нормально. Известно, сколько рылся в
архивах Мейерхольд, работая над "Борисом
Годуновым".
- Мейерхольд
говорил, что должны работать на режиссера
три человека. Первый - который собирает ему
материал, иконограф, затем - режиссер,
который подбирает музыкальную партитуру, и
режиссер-педагог, работающий с актерами.
Вот с каким размахом задумывался театр
раньше.
- Почему же рядом
с вами нет режиссеров, вы одна?
- Не знаю. Может
быть, я очень трудный человек, может быть, я
взбалмошная женщина. У меня капризный
характер, но я не злая. Я обычно взбрыкиваю,
когда у меня что-то не получается.
Творческий процесс очень тяжелый, это
центрифуга. Мы выходим в открытый космос, не
все выдерживают. Но я надеюсь, что когда-нибудь
появятся люди, которые будут в театре не
эгоцентрически существовать -"я, я, я".
А просто работать. Не ради собственного
имени, а ради дела.
- А стремление к
дорогому, шикарному театру - это тоже
продолжение ваших идей?
- Продолжение моей
жизни, потому что я дочь очень
состоятельных родителей. У меня папа -
армянин, кавказец, во мне горячая южная
кровь. Это ликование по поводу жизни. С
самых пеленок очень хорошо одевалась. Мама
меня выносила на балкон на зависть всем.
Папа был военный атташе в Иране. И шах дарил
мне вещи. У меня осталось ощущение: у меня
была очень красивая мама и очень красивый
папа. Запах невероятных маминых духов,
блеск бриллиантов - все это осталось в моей
жизни навсегда, я по-другому жить не умею. Я
совершенно не стремлюсь к материнству. Я не
вышла замуж по блату за богатого человека,
хотя неоднократно была такая возможность.
Но всегда живу в какой-то красоте, не
красивости, а красоте, чтобы был накрыт стол,
чтобы были друзья, ведь жизнь проходит не
только на работе. В Ереване, когда мы там
жили, у нас никогда не закрывались двери.
Если я бежала к трамваю, трамвай
останавливался: не торопись, я тебя подожду.
Но сдачи никогда нельзя было попросить.
- Роскошь - дело
хорошее. Но не случится ли, что люди придут
на спектакль и будут смотреть не на то, как
играет Алена Яковлева, как играет Олег
Царев, а смотреть - да, диван тысяч на 10
долларов. В этом шике, в этом роскошестве
как бы растворится само понятие театра.
- Был большой риск.
И не упасть, и шляпу не потерять по дороге.
Надо уметь нести шляпу. Это ведь целое
искусство. И не сутулиться. Вот почему все
время репетируется этот спектакль. Если
люди говорят, что это потрясение, событие,
значит актеры выполняют свою задачу.
- Стиль, который
вы начали осваивать, и сегодня в некотором
роде побег от жизни?
- Я не хочу отражать
разрушительные процессы, которые идут
сегодня в жизни. Когда мы боролись против
советской власти, мы сигналили: смотрите, вы
думаете, что все хорошо, а посмотрите, какое
идет разрушение. Но в современном мире
пошел какой-то невероятный, непостижимый,
инфернальный разрушительный процесс. Как
будто рак мировой души наступает.
- Временами вы
говорите языком Треплева, пропитавшись
модернистским духом. Не мешают ли прежние
ваши спектакли задним числом тому, чем вы
начали заниматься в театре "Модернъ"?
- Я, может быть,
очень виновата перед курсом Щепкинского
училища, который набрала. То есть не набрала,
а с которым мы соединились, так скажем. Дело
в том, что давно во мне этот театр живет. Но
только я это никому не рассказывала, ничего
не объясняла. Другое дело, что уровень
культуры, та ступень, на которую мы сейчас
перешли, несколько другие. Театр на
Спартаковской площади погиб. И должен был
погибнуть.
- То есть это не
переименование театра?
- Нет, это не
переименование, тот театр умер. Это,
наверное, уникальный случай в истории
театра, когда он погибает, а я начинаю новый.
Из осколков ничего не складываю. Но он погиб
"не нарочно". Там был огромный успех,
сумасшедший, был триумф. Думаю, причина
гибели того театра - разное понимание
театра, мое и того актерского состава. Хотя
они играли замечательно, все эти
замечательные актеры ушли. Плохих актеров у
меня никогда не было.
- Вы считаете, что
театр умер на американских гастролях?
- Да. Это была та
самая медная труба, потому что огонь и воду
мы прошли. Газеты писали: "Русские звезды".
Триумф в 23 года! Все кричат "браво" в
Америке, а Врагова стоит черная, как туча, и
говорит, что такого позора она никогда не
видела, что, слава Богу, что мы играем не в
Москве. Я требую отдавать жизнь за
спектакль. Не просто играть - понимаете,
почему так трудно? - а положить жизнь, 1000
процентов. Но другого пути нет, иначе в
искусстве жизнь бессмысленна. Она
становится болотом и гадостью. Вот мой
лозунг. Весьма максималистский. Но я так
думаю, меня так учили, я так сама живу.
- А вы не боитесь
теперь успеха "Катерины Ивановны" на
Западе? И - нового развала театра?
- Боюсь. Если бы вы
мне сказали: давайте из вашего театра
сделаем кинотеатр. Мы поставили спектакль,
он прогремел, был бешеный успех. И мы с вами
снимаем фильм на эту тему на "кодаке", с
павильонами. Сделали, сняли, покатили на
Каннский фестиваль свои банки с кино. У меня
очень хорошие, красивые девочки. А там
американцы - миллионеры-миллиардеры. Тех я
держала, как курица, в Чикаго. Они нравятся,
они русские, они умные, они не такие
муляжные, как западные девушки. Они
страдающие. И им все нравится. Конечно,
боюсь, что все разрушится в пять секунд. А
что делать?
- А для вас жизнь
спектакля интереснее, чем ставить новое?
- Нет, я ненавижу
прокат. Обожаю репетировать, могу
репетировать десять лет. Вот как Эфрос
написал: "Репетиция - любовь моя". Я
объясню: это оркестровка и связка, работает
не один человек, а сразу пять. Даже когда
играет один человек, работает пять. Это
ансамблевый театр. Константин Сергеевич
заложил основы этого театра. Но в конце XX
века это получается у Фоменко в "Без вины
виноватых", - вот как он сработал
оркестровкой. Петер Штайн сработал в "Трех
сестрах" - это оркестровка. Это редко
выходит. Трудно поддержать такой спектакль,
трудно дать второй, третий, четвертый такой
- трудно физически. Феллини снял фильм "Репетиция
оркестра". Приблизительно все, что сделал
Феллини в "Репетиции оркестра",
происходит на каждом моем спектакле.
Рушатся стены. Я ухожу, сижу, смотрю в
потолок, вцепляюсь в волосы, мебель рушится.
А потом начинается слаженное звучание, уже
с разрушенными стенами. Это и есть тот
процесс, который идет в этом театре.
- Я сейчас
вспомнил, как еще в несгоревшем Доме актера
самые известные капустники были - театра на
Спартаковской. А сейчас они у вас есть?
- Идут, идут. На "Катерине
Ивановне" заболела Алена Яковлева. Мы
сказали: "Это хороший спектакль, но можно,
мы вам покажем другой?" И я потом дико
расстроилась, потому что, если на "Катерине
Ивановне" вызывают шесть раз, то на этом
спектакле вызывали десять. Какой смысл мне
так дико трудиться, приставать к актерам с
замечаниями, играть в трех интерьерах
четыре часа, когда за час сорок мы сделали
десять вызовов?
У меня есть идея
другого спектакля. Есть, знаете, такая
книжечка - "Русская театральная сатира
конца XIX - начала XX века". Там есть
написанные на двух страницах пьесы - "Гроза",
"Ревизор", "Фауст", очень много
шуток над стилем модерн. Мы и попробуем сами
над собою похохотать. Но как это сделать?
Столики бы поставить, как это было во МХАТе.
Бунин, помните, рассказывает: "Купил
билет на капустник Станиславского. Первый
столик справа". Снимались все ряды,
ставились столики и начинался великий
Новый год, где все хулиганили, с Москвиным,
Качаловым, все пили и ели. Это был МХАТ,
понимаете? Не МХАТ, который из него сделали,
- серп и молот. Это был живой, замечательный
театр. МХАТ - это тоже стиль модерн. А где
играет Константин Сергеевич Станиславский
- не в Шехтелевском ли особняке? Это тоже
стиль модерн. Великий русский театр с этого
начался. Во времени и стиле модерн возник
великий русский театр.
А откуда я взялась?
Из актерской фантазии. Самая главная
профессия - актерская, не режиссура. Нас,
режиссеров, стало слишком много. В то время
как главная фигура в театре - актер.
- Странно это
слышать от вас, вы считаетесь одним из
диктаторов-режиссеров.
- Нет, я совсем не
диктатор, что вы! Я очень слабохарактерный
человек, очень мягкий. Наверное, отсюда идет
мое диктаторство. Может быть, это от
комплекса женщины такая ужесточенность.
- Вам проще - вы же
красивая женщина.
- Еще хуже. Знаете,
как мне трудно было начинать? Я пришла в "Современник"
на практику. У меня была короткая юбка.
Напротив сидел Даль. Больше я туда не пришла.
Я вернулась к Завадскому зареванная.
- Почему?
- Ну потому что он
смотрел совсем не туда, куда надо. И не
слушал. И потом сказал: "О, какие ноги
хорошие". Олег Павлович Табаков в этот
момент лежал на диване и делал вид, что спит.
Они не помнят, и я им не напоминаю эти вещи. И
в институте меня щипали каждые пять минут и
затирали в угол. Знаете, как трудно было
учиться? Играть трудно было молодой. Я тогда
была действительно одна из самых красивых
девушек Москвы: и худенькая, и вот в такой
юбке, и очень модная. И это было страшно,
пока я не вышла тут же замуж, чтобы муж меня
прикрывал... Щипал просто каждый второй в
институте. Спросите у Бори Морозова, он
скажет. Поэтому, когда я стала режиссером,
до сих пор никто привыкнуть не может. Когда
человек приезжает на "Мерседесе", в то
время как у всех даже "Победы" нет, и
хорошо живет, и ходит в бриллиантах в 20 лет,
и в шубе до пят, и еще режиссер не какой-нибудь
задрызганный, и получает пятерки, легко
попадает в московский театр, и ставит, - я
даже не понимала, как это опасно. Мне надо
было поскромнее и потише, но я женщина, я
люблю эффекты, впечатление. Это в моей
природе. И это оказалось очень серьезным,
страшным тормозом. И я поняла, что если я
сейчас не нахмурюсь и не тресну кулаком, то
дальше - тишина.
