Распутин не сдается
Рустам Ибрагимбеков написал продолжение «Сибирского цирюльника»
Рустам Ибрагимбеков – известный драматург и киносценарист, его имя – в титрах таких фильмов, как "Белое солнце пустыни", "Утомленные солнцем", "Допрос", "Сибирский цирюльник"… Его пьесу "Женщина за зеленой дверью" ставил в театре сам Анатолий Васильев. В этом сезоне в театре "Модернъ" выходит написанная им драма "Петля". На афише он значится как автор пьесы и как режиссер спектакля – вместе с художественным руководителем театра Светланой Враговой. Среди персонажей пьесы – Григорий Распутин, а главный герой – белогвардейский офицер и член РОВСа Субботин пытается покончить с собой именно потому, что его мучит давнее соучастие в убийстве "старца".
- Рустам Ибрагимович! Кажется, до сих пор вы ни разу не писали пьес или киносценариев, где бы действовали реальные исторические лица? Это так?
- Не совсем. У меня была пьеса "Ультиматум", которая была мною же и поставлена в 1982 году в Баку. Она посвящена революционным событиям в Азербайджане и поэтому относится, конечно, к историческому жанру.
- Распутин всего несколько раз появляется в вашей пьесе. Но его, кажется, можно назвать одним из главных ее героев?
- Несомненно.
- Видевшие спектакль говорят, что в нем заложена идея – такие во всяком случае ходят слухи – или, если угодно мысль: что если бы Распутина не убили, история всей России могла бы сложиться по-другому. Вы-то сами вкладывали в пьесу нечто похожее?
- Политическая идея пьесы и спектакля, надеюсь, несколько иная. Она заключается в том, что в России, в этой замечательной и любимой нами стране, меняется политические строи и режимы, а простой человек, практически, этого не чувствует. Простые люди остаются со своими проблемами и проживают по сути одну и ту же жизнь, не зависящую от политической жизни страны. Что касается идеи, о которой говорите вы, то такая гипотеза существует. В пьесе ее высказывает один из героев, - но вы знаете, что не всегда точка зрения героя совпадает с точкой зрения автора. Он говорит, что немцы очень хотели мира и они добивались его через Распутина. Это – исторический факт. Распутин имел огромное влияние на царя, но царь и как ни странно немка-императрица, будучи заложниками таких понятий как честь, достоинство и так далее, не могли пойти на этот мир. Распутин был человеком очень хитрым, толковым, с замечательным мужицким складом ума, считал , что мир удобен России, очень важен для нее, и странно хранить верность каким-то сомнительным союзником и губить при этом свою страну. Когда же его убили, немцы, продолжая работу по заключению мира, были вынуждены сделать ставку на большевиков. Что тоже исторически подтверждено. Были заплачены огромные деньги и первое, что сделал Ленин, придя к власти, - он заключил Брестский мир. Поэтому я позволил себе устами своего героя сделать такое предположение, - что мир, которого бы удалось достичь с помощью Распутина, мог помочь России избежать революции.
- Интереснее ли писать про исторических персонажей? Или в этом случае нет той писательской свободы, какая возможна при сочинении, если можно так выразиться, "от начала до конца"?
- Еще сложнее писать об абсолютно вымышленных героях. Я свободно себя чувствую, когда пишу о том, что так или иначе связано с моей собственной жизнью, со средой, в которой я жил, формировался. В последнее время эта среда расширилась и я могу включить в нее и Москву, поскольку порожил в Москве полжизни. Исторический материал все-таки дает мне определенную точку опоры. Но я чувствую в ней гораздо менее свободно. А уж про абсолютно вымышленных героев я писать вообще не могу. Есть скульпторы, которые берут глыбу мрамора и их воображение уже рисует им будущую фигуру, и они отсекают "все лишнее". А я отношусь к тем "скульпторам", которые бродят по лесу и вдруг находят там кусок дерева, который что-то напоминает, дает толчок воображению. И я, добавив некоторое количество собственных соображений к этому "куску дерева", превращаю его в ту скульптуру, которую я нафантазировал. Поэтому мне очень важны такие внешние толчки, без них я не могу обойтись.
- Получается, что исторические прототипы есть и у героев "Сибирского цирюльника"?
- Несомненно. Но это – более опосредованно, впрямую – нет. Если вернуться к "Петле", то однажды я обнаружил, что в убийстве Распутина участвовал некий поручик Сухотин, о котором никто ничего не знает. Все остальные персонажи известны, а этот куда-то исчез. При этом он был наименее активным участником убийства. Тогда у меня и возникла идея написать о человеке, который невольно участвовал в убийстве Распутина. Все остальные прекрасно потом существовали, и с гордостью писали, а этот человек, как мне показалось, всю жизнь мучился и страдал из-за того, что оказался участником преступления, хотя пальцем не прикоснулся к Распутину. Такой персонаж показался мне интересным, а уж реальность, в которой он существует, - во многом литературна. Париж 30-х годов, о котором каждый читающий человек в России более или менее знает. И поэтому я чувствовал себя достаточно свободно. Что касается "Сибирского цирюльника", то очень многое было продиктовано той же литературой и, в частности, Куприным… Идея была как ни странно так же связана с парадоксами, которые создает время. Куприн критиковал царскую армию и ее нравы. Когда каждый из нас читает "Поединок", не перестаешь поражаться интенсивной духовной жизни тогдашнего офицерства, тому, что они все еще руководствуются понятиями чести, достоинства, Отчизны, и так далее, и так далее. И понимаешь, насколько последовательно движение вниз продолжалось, и сегодняшняя армия в сравнении с той, как мне кажется, заслуживает еще более горьких слов. И уже отсюда глядя на армию того времени невольно хочется восхититься тем, что и как тогда происходило. Пересмотр тех явлений, взгляд из сегодняшнего дня туда, – вот этим мы были движимы. А уж если говорить о конкретном сюжете, то он, конечно, выдуман.
- Пьеса "Петля" сейчас воспринимается как вторая часть написанной вами трилогии о русском офицерстве, где первая часть – "Сибирский цирюльник", а последняя, заключительная – "Утомленные солнцем"…
- Да? Может быть… Этой мысли у меня не было. Если Михалков согласится, то можно расценивать и так.
- Пьеса «Петля» достаточно мистическая. До сих пор вы были, кажется, верны реализму. Верно ли это впечатление?
- Да, но я был в своем реализме столь же мистичен, сколь я реалистичен в нынешнем мистицизме. Это все-таки имитация мистики, игра в мистику. «Петля» – абсолютно реалистическая пьеса с некоторыми допущениями, которые мало кого удивят, поскольку в наше время трехлетний ребенок запросто рассуждает о потусторонних силах и космосе, поскольку и то, и другое кажется чем-то простым и реальным.
- Сейчас выходит спектакль. Не думали ли вы, что из "Петли" можно сделать остросюжетный телесериал. Сейчас так много снимается сериалов, и так мало – где есть по-настоящему занимательная интрига…
- Поскольку я достаточно трепетно отношусь к театру, я пока об этом не думал. Мне очень хотелось бы, чтобы в первую очередь пьеса была поставлена на сцене. А если у кого-то появится желание – я имею в виду какого-нибудь продюсера, то – конечно. Это же все связано с деньгами, так не хочется в это ввязываться, поскольку очень трудно добывать сейчас деньги для того, чтобы хоть что-то снять. Я в этом смысле существую одновременно в двух, если можно так сказать, измерениях: я участвовал в двух-трех картинах с Никитой Михалковым, и это были самые дорогие картины. В России уж точно. А одновременно я снял за последние три года три картины. Последняя снята была мной в Баку, и я могу гарантировать, что это – самые дешевые картины в мире, потому что бюджет последней был 20 тысяч долларов, а у предыдущей – 150 тысяч. Картину «Семья» в сентябре показали на ТВЦ, и при том, что это такая недорогая картина, она тем не менее имела успех.
- На афише «Петли» значится два постановщика – вы и художественный руководитель театра «Модернъ» Светлана Врагова. В БДТ времен Товстоногова принято было, что Товстоногов значился режиссером-постановщиком, а внизу всегда был еще и режиссер. Кто из вас был режиссером, а кто – постановщиком?
Наш случай – совершенно другой. В Большом драматическом театре Товстоногов действительно ставил все, а, например, Роза Сирота – работала с актерами. Было такое разделение процесса. У нас разделение было чисто временное. Я долго убеждал Светлану Врагову поставить спектакль, она почему-то не могла это сделать по разным причинам. Тогда я ввязался в это дело сам, имея небольшой опыт, - это седьмой или восьмой спектакль, который я ставил по своим пьесам. Начал ставить, довел примерно до середины и у меня кончилось время. Тогда вступила она. Естественно, она что-то меняет, но это – по-настоящему совместная, общая работа.
- В театре вам сложнее работать, чем в кино? Ведь в кино всегда можно взять того или другого актера. Хочешь Меньшикова – приглашаешь Меньшикова… А в театре есть труппа, ее надо занимать.
- Поскольку кинематографический режиссерский опыт у меня провинциальный, то я не имел возможности пригласить тех, о ком вы говорите. Приходится работать и там с теми, кто под рукой. Но в театре работать гораздо приятнее и удобнее, потому что процесс творческий отделен от процесса производственного. В кино ты каждый день вынужден решать тысячу других проблем прежде, чем начинаешь собственно снимать. В театре творческий процесс, если угодно, более чистый. Театр поэтому я люблю больше.
- Кто-то из кинорежиссеров заметил, что в театре лучше еще и потому, что нет ни ветра, ни снега, ни прочих погодных явлений…
- Это соображение тоже имеет место. Когда я закончил режиссерские курсы (плох тот сценарист, который не мечтает стать режиссером), и снимал свой дипломный фильм, то вдруг обнаружил, что я в замечательную погоду, когда все вокруг купаются, тащу по пляжу какие-то мусорные ящики. Вот-вот должно было уйти солнце и мне срочно надо было переставить кадр. Я остановился и подумал: «Какого черта! Зачем я этим занимаюсь?!» Я прекрасно живу, общаясь с листом бумаги. И поклялся себе больше не заниматься кинорежиссурой. И 20 лет держал слово. А потом опять черт попутал.
- Насколько изменилась жизнь в театре со времени последней вашей работы?
- Мы все сетовали на такое активное государственное участие во всем, что мы тогда делали. Оно, конечно, было малоприятным, поскольку чаще всего носило характер идеологической опеки, которую необходимо было преодолевать. Должен вам сказать, что у меня хватало терпения и я не отношусь к тем людям, которые жалуются, что им поломали творческую судьбу. Практически все, что я писал, так или иначе было реализовано и ни за одно свое сочинение мне не стыдно. За что я благодарен судьбе. И все же тогда было легче. Если театр брал твою пьесу, тебе не надо было думать о решении чисто материальных проблем. Сейчас даже в таком модном или успешном театре, как театр «Модернъ», Светлане Враговой необходимо все время изыскивать какие-то финансовые возможности, чтобы на каком-то приличном уровне поставить ту или иную пьесу.
- Нет ли у вас печали, что искусство перестало быть храмом и кафедрой, как это декларировалось в прежние времена?
- Все всякого сомнения, хотя очень часто это была кафедра, с которой послания не всегда помогали людям жить. Иногда, наоборот, эти послания вводили в заблуждение, создавали мифы, оторванные от жизни. Какая-то грусть, конечно, во мне существует, хотя должен сказать, что больше всего я грущу совсем по иному. Искусство перестало играть ту роль, которая была у нее в те годы. С одной стороны, наверное, все люди достойны уважения, но я помню, как народ пишущий, играющий и сочиняющий был небогат, но очень уважаем в нашей стране. А сейчас он по-прежнему небогат, но и неуважаем.
