- ЭРЛАНД, в этом году вам
исполнилось или только исполнится 75
лет. Мы честно пытались узнать,
пережили ли вы уже юбилей, но все
только пожимали плечами. В России
юбилеи известных актеров справляют
всенародно. Не жалеете ли вы, что вы не
русский актер?
- Меня бы очень удивило, если бы вся
страна справляла мой юбилей. Но меня
поздравляли друзья, коллеги, и в
некоторых газетах были статьи об этом.
- Вы патронируете всю программу "Стокгольм
- Культурная столица Европы-98". А
сами играете в спектакле Лепажа. Вы
имели возможность выбрать режиссера,
или это его приглашение?
- Я много лет уже работаю в Драматене,
хотя сейчас я уже пенсионер и играю
только тогда, когда меня приглашают. И
меня спросили, хочу ли я сыграть в этом
спектакле у Лепажа. Это очень
интересный режиссер, во всяком случае
я думаю, что поэтому мне было
интересно с ним работать. А потом было
интересно попробовать работать на
новой сцене, где мы играем "Селестину".
Лепаж, можно сказать, маг, когда речь
идет о сцене, - это постоянно
меняющиеся картинки и атмосфера
таинственности, которую он все время
поддерживает и которая ежеминутно
присутствует в его спектакле. Он делал
несколько лет назад "Игру снов"
Стриндберга в Драматене, поэтому я был
уже знаком с его манерой. А эту роль в
"Селестине" я уже играл в 1963 году,
- сейчас я, наконец, в "правильном"
возрасте для этой роли. (Смеется.)
- Изменилось ли с тех пор ваше
отношение к этой роли?
- Дело в том, что "Селестина" -
это огромное произведение, если его
играть целиком - это двадцать часов. Я
не знаю, играл ли я так же или иначе
тогда, - я это просто не помню. Но
сейчас совершенно другая
инсценировка.
- Кто вам ближе, понятнее - Бергман,
Тарковский, Брук, Лепаж? Хочется ли вам
работать с новыми режиссерами?
- И то и другое. Очень интересно с
Бергманом, с которым мы работаем с 1939
года и уже выработали определенную
сигнальную систему, так что понимаем
друг друга уже с полузнака. С
Тарковским связано очень сильное
переживание в моей жизни, потому что я
столкнулся с совершено другим миром и
с совершенно другим способом работы.
Когда я встретил Брука, я как актер
переживал довольно сильный кризис, и
тогда нельзя было даже мечтать о более
интересном и лучшем режиссере, потому
что он понимал, что нужно актеру... Мне
было бы очень скучно, если бы я работал
всю жизнь только с одним-единственным
режиссером, - тогда бы я в 50 лет уже
ушел.
- Тарковский говорил вам: "Чуть
меньше гениальности". Что вкладывал
он в эти слова?
- (Смеется.) Это был очень такой
ласковый способ сказать мне, что я
преувеличиваю. Вместо того чтобы
сказать: "Вы переигрываете", он
говорил: "Чуть меньше гениальности".
- В последнем "Вишневом саде",
который играли в Драматене в прошлом
сезоне, вы играли Фирса. У Брука в роли
Гаева вы буквально любовались его
детскостью, инфантилизмом. А в роли
Фирса что для вас было важнее всего?
- Я еще Петю Трофимова играл! Так что
Фирс - моя третья роль в этой пьесе. "Вишневый
сад" начинается и заканчивается в
детской, и все 14 персонажей все время
говорят что-то о своем детстве. И что
совершенно замечательно в этих людях,
они лучше всего понимали друг друга,
когда были детьми... "Вишневый сад"
- такая уникальная пьеса для меня, что
в следующий раз, я, наверное, буду
пенек играть... Там можно просто стоять.
- Актеры должны уходить на пенсию
или нет? Ведь это такая профессия,
которая требует передачи мастерства
из рук в руки.
- Очень хорошо, что в таком большом
государственном театре, как Драматен,
есть актеры разных поколений. Что
касается меня, то я ушел на пенсию
очень рано, потому что получил
директорскую пенсию. Но я продолжаю по-прежнему
получать приглашения и играть какие-то
роли. Кроме меня, в театре есть еще
несколько пенсионеров, по-прежнему с
ним связанных... Я не вижу каких-то
особых ножниц в отношениях молодых и
пожилых именно сейчас. Мы пытаемся
понять друг друга и не скрываем этого.
И мне кажется, что ваш вопрос в этом
смысле не совсем правомерен...
Например, в 60-е и 70-е вот такие
противопоставления были явными и
бросались в глаза. У молодежи было
большое желание закрыть или даже
уничтожить государственные театры,
конечно, этого не было в Драматене, но,
например, в Гетеборге было. Сейчас
такого противопоставления нет... Я как
раз в те годы был шефом Драматена, и
очень много сил уходило на то, чтобы
держать театр в руках, сохранить его в
целости. И мне это удалось.
- А вы учите актерскому мастерству
молодых?
- Я преподавал несколько раз в
театральном институте и даже со
своими студентами ставил "Дачников"
Горького. Преподавать очень интересно
и очень весело. Когда преподаешь,
понимаешь, что ты можешь, чего ты сам
достиг как артист. И теперь можешь
передать другим.
- Что, по-вашему, вообще можно
передать молодым в актерской
профессии?
- Я считаю, что, во-первых, есть какие-то
примитивные вещи, которым можно
научить. Например, далеко не все умеют
читать пьесы. Можно научить понимать
текст. Есть более сложные вещи -
например, техника. Очень важно, как
актер распределяет энергию, сколько
ее он уделяет залу, сколько - партнерам
по сцене. Надо найти необходимый
баланс и упражняться. Есть много
важных вещей: мне, скажем, хватает
мужества проверять, в чем я хорош, а в
чем плох. И очень важно научить своих
учеников быть уверенными в себе, иначе
они могут стать просто тщеславными и
заносчивыми, не имея никаких
профессиональных на то оснований.
Важны ритм и ударения - ведь молодой
актер совершенно не знает, как его
воспринимает публика. Ему надо помочь
правильно ощущать себя на сцене. Так
как театр - вообще искусство
эклектичное, а особенно в такой
маленькой стране, как Швеция, и у нас
очень мало актеров, то каждого нужно
научить абсолютно всему. Поэтому в
преподавании смешиваются такие
разные вещи, как Система
Станиславского и метод Мейерхольда.
Ведь на национальной сцене (чем
является Драматен) идут очень разные
пьесы, а единственный драматург, с
которым мы себя идентифицируем и кого
понимаем глубже других, - это
Стриндберг.
- Вы довольно рано перешли на
возрастные роли - на роли мудрых
стариков...
- С чего вы взяли, что я так много и
рано начал играть стариков? На самом
деле я их не так много сыграл, и вообще
очень долго я играл роли первых
любовников. В не таком уж недалеком
прошлом я играл еще в "Ромео и
Джульетте"... Но когда я только начал
работать в театре, - это было в
Хельсингборге, в группе, которой
руководил Бергман, - там мы были все
молодые, и потому играли разные роли.
Там, конечно, приходилось играть и
возрастные. Думаю, я очень много
сыграл ролей моего собственного
возраста. Но, конечно, роль отца в "Селестине"
в 63-м году, да, тогда я, конечно, был
слишком молод для этой роли. Но я не
носил приклеенную бороду всю свою
жизнь. (Смеется.)
- Вы довольно долго руководили
Драматеном. Вы считаете, что актер -
художественный руководитель - это
нормальная ситуация?
- Думаю, это очень хорошо. Я никогда
ведь не планировал стать директором,
но когда им стал, то понял, что это
хорошо. Я ведь не собирался сидеть
директором всю жизнь и хотел опять
стать просто актером. Но зато успел
понять, что волнует других актеров и
что важнее для театра в тот или другой
момент, как его строить дальше - все
это я понимал своим актерским нутром...
До меня Бергман руководил Драматеном,
после него я. Вообще это хорошо, когда
актер или режиссер руководит театром.
- Режиссер - это нормально. Но когда
Михаил Ульянов или Кирилл Лавров
становились руководителями, они сразу
же начинали меньше играть...
- Я каждый год играл как минимум две
роли, правда, это были не очень большие
роли, но я был занят в спектаклях. Но
моей основной задачей было, чтобы
играли другие актеры... Я был девять
лет директором Драматена, это очень
много, потому что привыкаешь к этой
роли, и у тебя власть, и у тебя какие-то
субъективные суждения... Когда актер
руководит театром, очень важно не
засиживаться на этом месте, чтобы
власть в театре часто менялась. Дело в
том, что особого престижа в этом
положении нет, когда ты прежде всего
актер. Если ты не собираешься сделать
руководящей карьеры на посту
директора театра, то это не главное.
- Несколько лет назад вы сказали о
Драматене: "Наш театр мал, небольшой
островок порядка, ясности и любви".
Сейчас атмосфера в Драматене,
насколько известно, изменилась, и
сильно. Здесь конфликты, о которых
пишут в газетах...
- Здесь происходит то же, что и во
многих театрах Европы, где
сокращается постоянный ансамбль.
Когда я был директором, в театре было 80
актеров, сейчас их 40. И они не так
сильно привязаны к театру, а потому у
них и меньше влияния. Наверное, актеры
и все, кто работает в таком театре, как
Драматен, должны идентифицировать
себя с ним и все время думать о том, как
тут работать, как тут быть... Но когда
человек не чувствует себя частью
этого, он не думает о том, что такое
Драматен. Когда актер то приходит, то
уходит из театра, он не может
идентифицировать себя с ним, только с
самим собой. Отсюда проблемы... Сейчас
в Драматене один-единственный
постоянный режиссер. Это тоже
проблема. Режиссер ведь должен
развиваться вместе с театром и со
своими актерами - что и было у всех
великих, у Станиславского, у
Мейерхольда, у Брука, у Стрелера,
Мнушкиной. Сейчас же происходит
обратное: режиссер отдаляется от
театра и теряет связь с актерами...
Система Станиславского имела большое
значение для нас, и мы многое из нее
взяли, и многое хочется испробовать.
Мы играли разные пьесы в Драматене, но
самое главное для нас - сохранить
драматургию Стриндберга, потому что
именно с нею мы можем
идентифицировать себя. Тем более что у
Стриндберга есть разные пьесы - и
символические, и натуралистические, и
исторические. Какая бы театральная
волна в Европе ни поднималась, всегда
можно у Стриндберга найти
соответствующую пьесу, чтобы
поставить ее на шведской сцене.
- И все-таки что бы вам хотелось
сохранить в Драматене? Что было важно
для вас "удерживать" в театре в
пору вашего директорства?
- В то время, когда я был шефом, у
театра были деньги "на храбрость".
Сейчас мы очень сильно зависим от
финансирования, от тех денег, которые
мы получаем от спектаклей на Большой
сцене, и поэтому не можем быть такими
открытыми, мужественными, дерзкими,
как тогда. Идеи демократии в театре
были тогда намного сильнее, нежели
сейчас, то есть мы теряем то, что когда-то
завоевали. А эта демократия в театре
делала активнее всех участников
процесса, всех, кто работает в театре.
- Слишком много демократии в театре
может привести к тому, что взбунтуются
актеры и каждый будет тянуть одеяло на
себя...
- Конечно, тут есть проблемы, и надо
сохранять какой-то баланс. Но ведь в
жизни актеры - довольно мудрые люди, и
они знают, где проходит граница.
Конечно, нельзя пользоваться
демократией бесконечно, до тех пор,
пока она, истончившись, не начнет "рваться"
и не превратится в свою
противоположность.
- В России несколько иначе
относятся к возможной актерской
мудрости. И к возможности демократии в
театре, где даже актер на роли "Кушать
подано!" пытается все внимание
отвлечь на себя.
- Конечно, внимание нужно привлекать!
Мы живем за счет внимания других! И
если мы его не будем получать, то как
же тогда жить и работать?! Кто-то может
сказать "Кушать подано" так, что
ты увидишь, что это актер большой
величины и что-то очень большое
проходит мимо тебя. Питер Брук когда-то
сказал, что роль всегда больше, чем
актер. Я не думаю, что это такая уж
всепоглощающая истина, но, по-моему,
мысль интересная. Тут есть о чем
поразмышлять.
- По-вашему, театр должен говорить о
национальном?
- Смотря что вы имеете в виду. Понятие
национального в Швеции сильно
изменилось с тех пор, когда я был
ребенком. И мне кажется, что в
последнее время театры - прежде всего
большие театры - не очень сильно
беспокоятся о тех изменениях, которые
произошли в шведском обществе.
- Что значит в таком случае "еврейская
тема" в вашей жизни и в искусстве?
- Скажем так, "еврейское" всегда
присутствовало в моей жизни. Я связан
с еврейской общиной, но я не верующий,
это больше вопрос лояльности и
идентификации. Но это никогда не
играло главенствующей роли в моей
жизни, но всегда в ней присутствовало.
- Можно долго жить и не знать, что ты
еврей. Так что еврейская тема в жизни и
еврейская тема в искусстве могут
возникнуть в разное время...
- Да, это правда... (по-русски)
Правда, правда... (Смеется.) То, что я
- еврей, я знал еще маленьким ребенком,
но что это означает, этого я не знал.
Дело в том, что быть евреем в Швеции не
так драматично, как, например, в России,
здесь никогда не было погромов и очень
широкой волны антисемитизма.
Антисемитизм, конечно, всегда в каких-то
формах присутствует, но он незаметен,
я, например, никогда в жизни на себе
этого не испытал. В Швеции никогда не
было проблемы ассимиляции евреев,
можно спокойно ассимилироваться в
шведском обществе и при этом
принадлежать еврейской общине. И
здесь никого это не волнует. И конечно,
быть евреем в Вене или в Будапеште
намного опаснее, чем быть евреем в
Стокгольме. Здесь не так. Я сыграл
еврея в фильме "Фанни и Александр"
- всемирно известную роль. А в 40-50-е
годы я писал романы, где довольно
сильно обсуждалась еврейская
тематика, а потом из этих романов
делали пьесы. Дело в том, что "Габима"
очень большое влияние вообще оказала
на формирование шведского театра, а
одно из самых сильных впечатлений для
театральной Швеции - это Михоэлс. Вы
знаете, кто такой Михоэлс?
- Да, разумеется. Разве он бывал в
Швеции?
- Нет, он никогда не был здесь. Шведы
ездили смотреть его. Ведь еврейская
тема и еврейское "участие" в
русском театре и вообще в русской
культуре достаточно сильны.
- А есть ли у вас в Швеции соперники
на роли старых мудрых евреев?
- (С наигранной самовлюбленностью.)
Нет! (Смеется.) Да, да, да, конечно!
Ведь не надо быть евреем, чтобы играть
еврея. (Смеется.)
- В "Фанни и Александре" Ингмар
Бергман делает очевидным
существование "третьего измерения",
которое однажды и позволяет вашему
дяде Исааку спасти мальчика. Вы сами
верите в существование каких-то
мистических вещей?
- Да. Но такой почти что
фокуснический прием, используемый для
спасения, конечно, экстремальный ход.
Но я думаю, что и такое чудо может
произойти. И когда я играл эту роль,
мне постепенно стало казаться это на
самом деле возможным. Другое дело, что
я не спрашиваю у режиссера, возможно
это или нет. Не спрашивал у Бергмана,
как не спрашивал потом и у Тарковского
про возможность того чуда, которое
происходит в "Жертвоприношении".
И потом, что такое естественное и
сверхъестественное, кто может
ответить на этот вопрос? Это все очень
сложные материи.
- Во время работы в "Фанни и
Александре" вы не пытались что-то
читать о Каббале или саму Каббалу?
- Я просто не помню, читал ли я ее
именно тогда. Я периодически, но не
часто, читаю Каббалу, но не могу
вспомнить, было ли это в то самое время.
- Что дало вам это чтение?
- Ощущение, что есть что-то
мистическое и сверхъестественное где-то
поблизости. Я сам не мистик, но другие
мистики могут меня в чем-то убедить.
- Вопрос, с которым мы адресуемся к
вам, почти как к раввину, хотя всякий
старый человек в той или иной степени
оказывается или во всяком случае
воображает себя учителем. Есть ли
какие-нибудь непреложные истины,
открытые вами в течение жизни?
- Нет, я не думаю, что я нашел какие-то
непреложные истины.
- По нашим представлениям, вы -
звезда первой величины. Можете ли вы
заказать спектакль для себя? Есть ли у
вас заветные роли? Роль Гамлета,
например?
- У меня, как и у всех, есть
возможность предложить - внести
предложение. Но у меня никаких
привилегий нет, и я не могу на чем-то
настоять, если это кажется кому-то
нереальным. Что еще? Заветных ролей у
меня нет. У меня нет ролей, о которых бы
я мечтал, потому что я не хочу о чем-то
мечтать, а потом думать, как я буду
выглядеть в этой роли... Намного
интереснее думать, как тебя
рассматривают другие, как они тебя
видят и на какую роль тебя выбирают.
Конечно, когда-то я мечтал сыграть
Гамлета... Роль, над которой я работал,
но никогда не играл и даже не думаю,
что это моя роль, - король Лир. Роль
прекрасная, но пьеса страшно скучная.
- Это не под влиянием Михоэлса?
- Не знаю. Может быть... Дело в том, что
влияние в театре идет такими путями,
что сам не замечаешь, как происходит
то или другое. Я работал с Альфом
Шебергом, который видел Михоэлса в
этой роли, может быть, из его каких-то
рассказов незаметно для меня самого
эта мысль как-то и прокралась. Те два
дня, которые он мне рассказывал об
этом, могли на меня, может быть, так
повлиять, что я, сам об этом не
подозревая, попал под такое
воздействие его рассказа. Даже если
что-то и забывается сразу, все равно
это оставляет свои следы, хочет того
человек или нет. И это моя последняя
мораль, так сказать.
- Вы говорите по-русски?
- Да, немного: "большое спасибо"
и "пожалуйста". Тарковский
говорил, что тот, кто не может
прочитать Пушкина на русском, тот не
может ничего понять вообще. И я как-то
попросил, чтобы он мне почитал
немножко Пушкина для меня. Он сказал
мне: "Я не знаю ничего наизусть". Я
сказал: "Нет, этого не может быть! Ты
точно знаешь!" И тогда он сел в
машину и наизусть читал стихи Пушкина.
И это было просто фантастически
красиво!
