Что-то из Ибсена

Леонид Хейфец - не тот режиссер, о спектакле которого, даже и неудачном (или кажущемся неудачей) пишутся легкомысленные фельетоны. В жизни он и сам любит пошутить, даже вольной шуткой, но в театральном деле за Хейфецем укрепилась слава человека основательного, дотошного, иногда занудного. Он из тех, кто в работе стремится дойти до самой сути, а тут без известной усидчивости и занудства как ни крути, а не обойтись. В его лучших спектаклях ценили масштаб и размах, которые не убивали никогда внимательного отношения к мелким деталям. В его самых "батальных" полотнах не было места безымянным "щепкам", и у каждого персонажа был свой характер, своя судьба, и Хейфецу было не скучно часами разговаривать о таких "мелочах" с "эпизодическими персонажами". И еще, раз уж вышло воспользоваться живописными сравнениями: он "батальные сцены", которые часто разворачивались в кругу одной семьи, писал "настроенческой", "импрессионистичной" акварелью. На большой сцене (а он, в отличие от многих нынешних представителей режиссерской профессии, никогда не боялся больших сценических площадок, не бежал от них в уголки-закоулки новых-малых сцен) он не давал потеряться камерным - "маленьким" - сюжетам. Но, разворачивая их пространстве, не огрублял. У него это получалось и этим умением Хейфец отличался от многих и многих.

И тогда, конечно, "Нора" - его пьеса. Не зная наверняка, можно - с большой вероятностью попасть в точку - предположить, что Ибсен давно уже "вертелся" в его голове, поворачиваясь то одним, то другим "боком": а может быть "Нора"? а если "Строитель Сольнес"? или - чем черт не шутит! - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"? Выбор пал на "Нору". Неведомые нам пути (может быть, конечно, и Господни) привели в Театр имени Вл. Маяковского.

Критик, зачем ты? - подобный этому или именно так сформулированный вопрос задала однажды Наталья Крымова в одной из своих программных критических статей. А режиссер? А актер? Зачем они? О чем они говорят? Что скрывается за выбором пьесы, этой, а не какой другой, не акварелью, не легкими стремительными росчерками карандаша, а невнятными, набегающими друг на друга мазками какой-то гуаши разукрашенной, местами до неузнаваемости ибсеновских слов.

Актеры? - Разведены. Одна мизансцена впечатывается в память, вероятно, вошла бы в какие-то хрестоматии, если бы не окружающая ее пустота: Нора (Евгения Симонова), которая сидит за столом, слушает Крогстада (Эммануил Виторган), он же, слово за слово, не в силах стоять на месте, "выходит на орбиту" и ходит кругами вокруг нее. И Нора, застигнутая врасплох и растерянная, следит уже не за словами, а за кружением незваного гостя. И неясно от чего начинает кружиться голова - от слов ли, разом рушащих видимое, иллюзорное благополучие этой протянувшейся до середины жизни "детской", или только от этих кругов, навязанных ей Крогстадом, которые она "наматывает" против своей воли. Хорош и финал первого акта, когда с "веселым" бубном в руке Нора, сидя теперь уже на полу, танцует свой коронный зажигательный танец. "Танцует" одними руками, - больше ничто в ней не в силах уже веселиться, и сил на показное веселье нет.

Декорации - построены (художник - Юрий Устинов), зима обозначена снегом, который валится прямо в дом (нечто подобное было в "Трех сестрах" Олега Ефремова; повторение слишком нарочитое - на короткой временной дистанции). Все костюмы, кажется, выдержаны в коричнево-серо-черных тонах скандинавских скал, которые в Северной Европе "растут", как одуванчики, - где придется, то есть всюду, вдруг выныривая из земли мрачным постаментом или собственно памятником не менее мрачному скандинавскому классику (он знал толк в сильных характерах).

Дети Норы и Торвальда (Игорь Костолевский) "обозначены" пролетающим мячиком - на задах сцены.

Но вот беда: Евгения Симонова Нору сыграть не может. Ее все время влекут сильные натуры, личности, способные на свободное решение собственной судьбы, на, прошу прощения, экзистенциальный поступок, но этой самой силы, этой свободы - как сущности - нет в ее актерской природе, перебороть этот недостаток, восполнить его какими-то другими, ей известными и знакомыми приемами, не получается. В ее страх, что правда откроется, что эта правда поразит супруга, веришь. В то, что она может уйти, узнав реакцию Торвальда, - уйти навсегда, по-настоящему, от детей, даже и не занимаясь ими, от детей, которые в спектакле Леонида Хейфеца стали почти внесценическими персонажами, - нет, вы меня простите, в это поверить нельзя. Еще неудачнее, совершенно неубедительно выглядит Костолевский в роли Торвальда: переход, резкий слом от "благополучной" игры к нешуточному разладу и почти тут же следующее примирение, - так испугавшая его беда обходит их дом стороной, - все это исполнено натужными страстями, неумеренно форсированным голосом, невообразимой жестикуляцией...

При таком раскладе первых ролей хорошо прописанные на втором плане доктор Ранк (Игорь Кашинцев) и служанка Анна-Мария (Людмила Иванилова), к сожалению, не выправляют общее впечатление. Хорош - по-настоящему - один Эммануил Виторган. В этом пространстве, безо всякой поддержки с чьей-либо, кроме, вероятно, режиссерской, стороны (но когда спектакль выходит "в люди", и эта "порука" исчезает, или становится уже совершенно иллюзорной), он играет как-то уж очень по-настоящему, всерьез. Так, как, вероятно, и требовалось ото всех остальных, но они не смогли соответствовать. В пространстве, где, несмотря ни на что, все-таки осталось место и Ибсену, и его слову, Виторган играет нечто особенное. Его герой в этот вечно сумеречный, зимний мир "полярной ночи" спускается с каких-то петербургских чердаков Достоевского. Его приходы мучительны - это видно еще до первого его слова, его существование мучительно для него самого, и каждое слово дается с трудом, поскольку к подлости его принуждает жизнь, а он и саму жизнь не признает, а не то, что по мелочам - в тех ее или иных, случайно знакомых ему или вовсе неведомых проявлениях.

Но, конечно, трех-четырех выходов Крогстада явно не хватает на весь спектакль, тем более, что спектакль - не о нем. А о чем? О чем он, о том не получилось.