Настоящий Гвоздицкий
«Тот, кто получает пощечины» во МХАТе
имени Чехова
Для тех, у кого мало времени, – в
телеграфном стиле. Во МХАТе имени Чехова
вышла премьера – «Тот, кто получает
пощечины», пьеса Леонида Андреева, два часа
сорок минут с одним антрактом. Постановка
Райи-Синикки Ранталы (Финляндия) приурочена
к юбилею Виктора Гвоздицкого – 50-летию со
дня рождения и 30-летию творческой
деятельности. Хотя рядом с бенефициантом –
еще несколько хороших актеров, и играют они
хорошо (и Владимир Кашпур, и Станислав
Любшин), идти на «Тота…» стоит из-за
Гвоздицкого. Знать его мудрено, поскольку
Гвоздицкий почти не снимался в кино и
совсем не появляется в сериалах. Между тем,
быть может, лучший актер нашего времени. Или
– один из них. В данном случае его участие
оправдывает затею.
* * *
Роль Гвоздицкого начинается в ложе. Сидя в
пальто и цилиндре в директорской ложе
чеховского МХАТа, он молча наблюдает. На
сцене уже говорят, уже ходят. И судя по всему,
действие происходит в провинциальном цирке.
Потом он встает, через партер проходит на
сцену и сразу же принимается переобуваться
в длинноносые, уродливые клоунские башмаки.
Со множеством мелких движений – с
подробностями, которыми славится его игра.
- С кем имею честь?
- Я не знаю… Я не знаю… - видна
растерянность в его глазах. Кажется, в эту
минуту действительно не знает. Он вообще
никогда не обманывает.
Глаза Гвоздицкого – зеркало его души.
Такие большие глаза на «не таком лице»,
будто специально созданном, чтобы «торчать»
из костюма Пьеро, в котором Тот, которого
играет Гвоздицкий, выходит на манеж, чтобы
получить очередную порцию пощечин.
Пьеса – многословная, полная «философистики»,
как большинство пьес Леонида Андреева. Но
роль Тота выбрана точно, роль, конечно, его.
Герой, несчастный в любви (кажется, все его
герои – в любви несчастные). И ищущий любви (как
многие другие его герои). Мучимый
неактуальными, экзистенциальными
вопросами, прячущийся от них в цирке, где
они и настигают его. Муки рассудка, муки
сознания. Все, что внутри.
У Юрия Кузнецова есть строчки: «Звать
меня Кузнецов. Я – один, остальное – обман и
подделка». Конечно, нельзя эти слова
буквально переносить на театр, но в общем
они близки к истине. Гвоздицкий –
неисправимый перфекционист. Он всегда
стремится к недостижимому идеалу, пределу
игры-существования. И одинок, не потому, что
стремится к одиночеству, - просто «на старте»
он вырывается резко вперед и догнать его
уже почти невозможно (и мало кому по силам).
Взыскательность, тоска по совершенству (кому
это сегодня знакомо?!) в нем счастливо или,
наоборот, несчастливо соединились с
умением добиваться совершенства в каждой
роли. Трудно ему соответствовать, а «приседать»,
смирять себя он так и не научился…
Вот и выходит, что рассказ о Гвоздицком
может быть только грустным.
Хотя нет. Почему? В программке,
приуроченной к премьере и к юбилею,
поражает, с каким теплом, какой добротой
отзываются о Гвоздицком коллеги. Даже не
склонные к сентиментальничанью, как,
например, Андрей Мягков. Почему они так
добры к нему? Осмелюсь предположить: в нем,
как в гении, не видят соперника.
Для Табакова, художественного
руководителя театра, Гвоздицкий, –
вероятно, то же, что и для Ефремова (и то же,
что для Ефремова были Смоктуновский,
Борисов, то есть – драгоценные чужаки). Но
ценность Виктора Васильевича для Олега
Павловича очевидна, и вот он подыскивает
ему роли, зовет режиссеров, составляет
особый репертуар. Все это вызывает уважение,
поскольку, скорее всего, он Табакову не
близок – манерой, бесконечной рефлексией,
обращенностью в прошлое; по отсутствию
побочных занятий… И все это, вероятно,
одновременно и увлекает его в Гвоздицком.
Может, Гвоздицкий был бы уместнее не в
Художественном, а в Малом. Не в конкретно-исторических
условиях, а – вообще. Школа, полученная в
Ярославском театральном училище, тому
порукой (в Малом всегда любили выучеников
провинциальных школ).
Как пишет Вячеслав Невинный в уже
упомянутом буклетике, «он
– артист провинциальный, как и я. Это
замечательно, потому что провинциальный
артист ближе к такому обтрепанному нынче
слову, как профессия».Трудно утверждать,
что именно там научили его профессии,
которой, наверное, научить нельзя (сам
Гвоздицкий говорит, что профессии может
научить только сам театр – стены, лестницы,
зеркала, вещи…). Но именно в Ярославле,
думается, он научился отношению к делу,
отношению к театру. Строгому. В Ярославле,
говорит Гвоздицкий, он научился главному – жить
в театре. Если можно так сказать, уметь
лишнее, и ценить эти лишние умения. И
пользоваться ими.
Вещи учат профессии. Не могут не учить,
если, например, в первом действии «Трех
сестер» Гвоздицкий выходил «в шпорах»
Массальского, во втором – в кителе
Соболевского, а на дуэль уходил в пальто,
которое носил Евстигнеев.
* * *
Сегодняшнее время впору сравнить с эпохой
«борьбы с излишествами». Тогда боролись с
архитектурным декором, сегодня лишней
кажется всякая подробность, в том числе и в
актерской игре. Уходит потребитель,
которому нужны были эти излишества. «Тайны
профессии», в которые «уходит» Гвоздицкий,
перестали «продаваться».
Кажется, Гвоздицкому даже нравится, когда
играть трудно. Значит, его актерский
аппарат будет работать на пределе, на самых
больших «оборотах». И будет громко, и будет
тихо, и будет страдание без слов… И только
слов без страдания не будет. Когда его
некому выслушать на сцене, он принимается
соревноваться с самим собой, с теми, которых
он сыграл прежде в спектаклях Николая Шейко,
Михаила Левитина, Камы Гинкаса и Олега
Ефремова.
Разность интонаций, богатство интонаций
снова напомнит о Малом театре, - не речь, а
музыка речи, со взлетами, падениями,
крещендо, фортиссимо и – без паузы – «обрушением»
в пиано...
К чему писать юбилейный портрет, когда –
счастливый случай! – можно написать
портрет актера в роли? Тем более, что вообще
о Гвоздицком написано много. Он воспет
лучшими режиссерами и, кажется, всеми
критиками.
Тот, который получает пощечины, – вариант
чеховского Соленого. Гвоздицкий в этой роли
«спокойно инфернален», по меткому
выражению понимающего его режиссера. Его
сосредоточенность, напряжение сил
завораживают, так что кажется, Тот гадает
взаправду, ведает, что говорит наезднице
Консуэлле, в которую безнадежно влюблен.
Сосредоточенность преображает его «не
такое лицо», любовь и боль так перемешаны во
взгляде, что разделить их уже невозможно. И
эта спутанность, единство крайних
состояний, - возвращают к прежним ролям
Гвоздицкого и заставляют думать о еще не
сыгранных ролях.
«А что такое смерть?» – спрашивает Тот,
приготовляясь к смерти. Гвоздицкий умеет
задавать такие вопросы, показывая и ужас
смерти, и страх любви. Страх всех бездн,
перед которыми бессильна человеческая
природа и в которые проваливаться природой
и суждено. Этот последний ужас в его глазах
– глазах страдальца и глазах мучителя и
убийцы – вызывает сочувствие. И
откладывается в памяти как знак его игры.
Рядом с боязливым безумием в глазах
Смоктуновского, с высокой суетой Олега
Борисова.
