Возвращение
Юрий Еремин сказал свое слово о Великой
Отечественной войне
Десять лет назад Еремин уже
ставил небольшой рассказ Андрея Платонова
про то, как капитан Иванов возвращается с
фронта. Как по пути, не особо торопясь домой
(а может – из подсознательного страха не
узнать родных о дом родной), сходится с
фронтовой подругой и даже останавливается
у нее на день-другой. Как потом прощается с
нею, едет к жене и детям и трудно
возвращается к мирной жизни. Очень трудно.
Играли тогда на сцене Театра
имени Пушкина. На сцене были актеры, на
сцене – одним или двумя рядами – сидели
зрители, человек 50-60. «Семья Иванова»
назывался спектакль и история в нем
рассказывалась семейная, камерная, в
которой зрители могли себя почувствовать
односельчанами: ведь в селе, в деревне
ничего не скроешь от чужого глаза, все, что
происходит, случается на виду у всех.
В переложении для сцены этого
рассказа никак не обойтись без детей, у
Платонова - главных героев, поскольку они в
этой истории становятся индикатором (или
катализатором) состояния самого Иванова,
его резких реакций, узнавания-неузнавания.
Глядя на них, наблюдая за их взрослыми
словами и поступками, Иванов с трудом
смиряется со своей новой, мирной жизнью. В
ней все по-другому, ни фронта, ни тыла, ни
врагов, которых по привычке ищет фронтовик,
офицер в заглядывавшем в его дом вдовца,
потерявшего в войну всю семью и теперь
приходившего к чужим детям «вместо» своих.
И потому без конца переспрашивает: зачем
заходит? И почему тут лежат его очки? И т.д., и
т.п., питая свою ревность несуществующими
приметами жениных измен. Свои собственные,
только что, на глазах у читателей, у публики
случившиеся измены – не в счет. Дети были и
в старом спектакле, в Театре Пушкина, и
здесь, в МХТ – тоже. С ними труднее, конечно,
взрослым: дети правдивее, когда правдивы и,
напротив, фальшивее, когда что-то
наигрывают. Но между ними – тот самый,
нужный постановщику конфликт и зазор и
разница: вот – Алексей Гуськов, играющий
Иванова, а вот – Лия Мукаева и Ваня Моисеев,
еще не имеющие актерских биографий (в
программке во всяком случае их нет).
Еремин, всегда питавший особую
склонность не к пьесам, а к прозе, в
инсценизациях знающий и вкус, и толк, и тут
не теряет платоновского изобретательного,
странного строя речи, неожиданных
словосплетений. На мирную жизнь тенью
ложится шершавая, не глянцевая «лейтенантская»
правда. Правду жизни режиссер как бы
подкрепляет звуками времени, которые
льются полноводной рекой из репродуктора:
настоящие песни – дань неправде мирной
жизни, жестокой к своим жертвам ничуть не
меньше, чем фронтовая военная правда,
правда похоронок, обстрелов, прочих потерь.
Дети без детства, встававшие к станку
задолго до того, как могли дотянуться до
этих самых станков, подставляя под ноги
деревянные ящики. Женщины без платьиц, в
бушлатах и стеганых штанах. «О свадьбы в дни
военные, обманчивый уют, слова
неоткровенные про то, что не убьют…»
Еремин придумывает еще одну –
отстраняющую и, как ни странно,
приближающую – деталь: большой экран, через
который мы как бы и входим в этот мир, такое
подобие машины времени. И – естественная
для телевидения или кино – возможность
дать крупный план и то еще, что вдруг уходит
за сцену.
Подробно выстроенный быт, в
начале спектакля упокоенный под «военным»
брезентом, тарелки, ложки, шкафчики, валенки,
стол, табуреты, все, что актерам поможет
освоиться и найти те самые, верные слова.
Потом, когда Иванов входит, осматривается,
все это вдруг обнаруживает себя под
материализованным «спудом времени».
Еремин, надо отдать ему должное,
оставил в спектакле пространные периоды,
вовсе обходящиеся без слов. То, что никого
не заденет, не покоробит в кино, в театре
часто кажется чем-то невозможным, поскольку
такого не может быть никогда, по
определению. На сцене актеры должны
говорить. А в «Возвращении» Иванов и жена
его (Ирина Гордина) долго и молча
раздеваются, укладываются в кровать, молча
лежат какое-то время, после чего Иванов
неловко пытается то ли обнять жену, то ли
погладить, а жена резко, «автоматом»
отвергает его приставания. Эта правда жизни
(эти правды – с учетом, что таких сцен в
спектакле несколько) – самое, быть может,
ценное во всем этом странном театральном
опыте, где народному артисту СССР, лауреату
всех возможных премий, худруку и директору
МХТ отдана роль «от автора». И эта роль у
Табакова – из лучших за все последние годы.
Он не играет ничего, просто выходит с «Новым
миром» в руках, тем самым, где когда-то
напечатан был платоновский рассказ.
Выходит и начинает говорить простым
человеческим голосом. Иначе – витиевато –
и не могло быть, так как было бы несозвучно,
против всех платоновских правил. Табаков
эту верную интонацию находит и не фальшивит
нигде и ни разу. Он – такой, какой нужен был
этому спектаклю, тот самый необходимый
посредник между нынешней жизнью, в которой
у него все хорошо, и той, где ему,
десятилетнему мальчику, пришлось встретить
День Победы. И ждать с фронта отца.
.
