6 июня 2004 года

На поминках вишневого сада

О новом спектакле Адольфа Шапиро

Для Адольфа Шапиро нынешний «Вишневый сад» – третий или даже четвертый. До того он ставил, например, ту же чеховскую пьесу в БДТ. Кочергин построил огромный, нечеловеческих размеров ангар, куда, кажется, смог бы въехать и настоящий самолет, задняя его стена поднималась и открывала дорогу в какой-то безбрежный космос. А сад, вишневый сад чахлыми кустиками прорастал в дом, поселился в нем. Какие-то фотографии, следы прежнего семейного уюта и прежнего быта чем-то вроде плесени теснились вокруг дверных проемов.

Басилашвили играл Гаева, Светлана Крючкова – Раневскую, а Фирса - Евгений Лебедев. Он уже и сам, кажется, плохо передвигался – не как Фирс, а как актер Евгений Лебедев, но в тот момент, когда на сцену выходил наглец Прохожий, вдруг какая-то прежняя сила просыпалась в нем и он с палкой бросался на него, защищая от грядущего и уже пришедшего Хама своего леденцелюбивого мальчика, который то не те брюки напялит, то забудет захватить плащ или пальто. Гаев-Басилашвили так и запомнился – с коробочкой монпансье в руке, успевающего между слов закинуть в рот очередной леденец.

И это был спектакль, в котором многое, кажется, осталось недовоплощенным, но главное поняли все: «вишневым садом» был сам Большой драматический театр и этим спектаклем он прощался со своим великим прошлым. Отсюда – размах, масштаб, ясно было, что ничего страшнее у этого театра и этих актеров уже не случится, а прекрасное – было воистину таковым и оно – было, потому что был секрет и эти актеры его знали. А теперь секрета нет, но они еще могут поделиться более или менее свежими впечатлениями.

Это была трагедия, которую - поверх всех нескладностей – нельзя было смотреть без слез.

«Вишневый сад» во МХАТе имени Чехова, может быть, и против воли самого постановщика, против первоначального замысла его, стал спектаклем-прощанием с Художественным театром, с самой идеей этого великого когда-то театра и великой его идеей (может быть, этим и объясняются уже разошедшиеся, как круги по воде, слухи о том, будто бы спектакль не вызвал энтузиазма в нынешнем руководстве театра?) Художник спектакля Давид Боровский оставил сцену пустой, опустошенной: занавес – почти единственное украшение сцены. Мхатовский занавес, который в этот раз не расходится в разные стороны, но распахивается внутрь сцены и как бы растворяется внутрь, впуская нас в «сад». 

Для такого прощания приглашение актрисы на роль Раневской из «смежной профессии» (Рената Литвинова), а Гаева (Сергей Дрейден) – из ленинградско-петербургского далека, то есть тоже со стороны – пришлось как нельзя кстати. Своей «постороннестью» они как будто подчеркивают здешние разброд и шатания. Она – своей стильной и неотчетливой болтовней, он – детско-идиотическим кружением на велосипедике и беготней вприпрыжку – с его-то давней уже сединой и внешностью синагогального певчего (оба – не от мира сего; и ведь впрямь – не от сего). Что им обоим срубят этот сад или не срубят? Это – не их сад.

И все остальное – одно к одному: едва ли не единственный представитель старого Художественного театра, Владимир Кашпур, играет Фирса, и первые свои слова – про то, что хозяев дождался и можно теперь умирать, он произносит перед еще не распахнутым занавесом, останавливается перед самой чайкой и молча склоняется перед ней, как бы прощаясь.

Когда занавес открывается, открывая пустую сцену, он дробится, так что между оливковыми – привычными – полосами, появляются белые, полупрозрачные ленты – от сцены до самых колосников, - то ли окна в сад, то ли сам сад, то ли – сон о саде, воспоминание и мечтание о нем.

Время от времени подвижный сценический круг выносит – выбрасывает - на сцену, как на берег, стул или два, или даже «целый» многоуважаемый шкаф, но весь этот быт кажется случайным и призрачным, - был или не был через минуту уже и не вспомнить.

Рената Литвинова в роли Раневской – странное и пугающее открытие Шапиро. Увидев по телевизору, по собственному его рассказу, он «узнал» в ней нужные ему интонацию и облик, нашел и получил согласие. Использовал ее целиком – такой, какая есть, он перенес ее в свой спектакль, пересадил это экзотическое телекиногеничное «растение» на драматическую почву, которая не стала сопротивляться чуждым влияниям (поскольку давно уже не понять, что чужое здесь, что – свое). Она говорит – как говорит, двигается – как привыкла это делать, каждое слово «подтверждая» взмахом-мановением руки, не выпуская изо рта сигареты в длинном мундштуке, естественном для описываемых Чеховым времен начала прошлого века. Многое оказывается кстати, так сказать, впору: ее манера говорить, с паузами, с удивлением то ли звукам, то ли слогам и словам, кажется естественной для женщины, успевшей несколько подзабыть родной язык (и отсюда – ее экзальтация в словах о родине, которую любит нежно, - с чего бы ей так уж ее любить?!). И – проба слова на вкус и отказ от слова лишь оттого, что не нравится само его звучание: «Дача… дачники», - ну, конечно же, пошло, не о чем и говорить. И – стиль, который является частью и необходимой составляющей порочной натуры. 

Одно только вызывает то ли беспокойство, то ли сомнение: Адольф Шапиро берет в свой спектакль Литвинову «как она есть», в чистом виде, как говорят фармацевты. Ее появление губительно для всех остальных именно потому, что она ничего не играет (а может и не может играть, способная лишь к такому, для себя самой естественному существованью). Как кошка или как ребенок, рядом с которыми любая игра невозможна из-за очевидной фальши. Шапиро увидел ее и понял, что ему нужна как раз такая, как она. Такая игра, но, наверное, не она сама, поскольку в данном случае выходит, что режиссер использует то, что, если можно так сказать, своего участия до конца не в силах осознать. В определенном смысле это напоминает опыты другого театрального экспериментатора, Бориса Юхананова, который однажды занял в своем «Вишневом саде» группу даунов, не осознававших, вероятно, того, что сцена чем-то отличается от любой другой, обычной жизни. Вот в чем проблема или вопрос: не покидает ощущение, что Литвинова бессознательно попадает в нужный постановщику тон.

Рядом с Литвиновой, кажется, никогда не учившейся актерскому мастерству, такой манерной, такой «противоестественной», все остальные, тем не менее, не кажутся ни ярче, ни естественней, - напротив, тускнеют. Чеховские слова про великанов – как нарочно (конечно, нарочно) заставляют обратить внимание на малых сих, становящихся еще малозаметнее, еще меньше на фоне огромных двух занавесов и черной мглы за (или – перед) ними..