Независимая газета,
11 июля 2002 года
Выше любви
"Вишневый сад" Эймунтаса
Някрошюса и Международного фонда
Станиславского
Премьера "Вишневого сада"
Эймунтаса Някрошюса, которую
сыграли в Москве вчера вечером, - еще
не премьера. Настоящая случится в
сентябре. На генеральной репетиции,
куда пригласили друзей и
театральную общественность,
публику предупредили, что спектакль
предназначен для большой сцены и
осенью Някрошюс вернется, чтобы
заново выпустить премьеру, говорят,
уже на сцене "Содружества актеров
Таганки". Но пока - каждый вечер, с
10 по 15 июля, - "Вишневый сад"
можно увидеть на недавно открытой,
но еще по прямому - театральному -
назначению не использованной сцене
Культурного центра СТД на Страстном.
Для публики - испытание. Шесть с
половиной часов! Четыре чеховских
акта разделены тремя антрактами, в
которые посещение буфета - не забава,
а насущная необходимость.
Сначала не верилось в саму
возможность такого, потом же
спектакль затягивал и какой-то
затянутости не чувствовалось: "Вишневый
сад" идет почти столько, сколько
должен был идти. Игорь Ясулович,
Павел Хомский, Анатолий Адоскин,
актеры Театра Моссовета, имени
Вахтангова, ТЮЗа сидели, как
прилежные ученики.
Театральный проект, в котором
заняты Международный фонд
Станиславского и вильнюсский театр
"Мено Фортас", не хочется
называть антрепризой, поскольку
этим словом у нас принято
определять халтуру. Однако же это,
конечно, антреприза, если иметь в
виду принцип организации, когда
режиссер набирает труппу из актеров
разных театров и ставит спектакль,
стараясь, чтобы эта разница не
особенно чувствовалась.
"Вишневый сад", что
немаловажно, - первая работа
Някрошюса на "театральной"
родине. Он учился в ГИТИСе, в Москве
его любят, но никогда до сих пор он
не работал с российскими актерами.
* * *
Первое, на что обращаешь внимание,
- избыточность актеров. В своих
спектаклях Някрошюс часто доверял
игру двум или трем, остальные же,
казалось, исполняли технические
роли. Здесь почти каждый - знаменит (и
может показаться, что, соглашаясь на
скромную роль, надеялся на большее,
а иногда и пытается сыграть больше,
чем нужно).
Людмила Максакова, Владимир Ильин,
Алексей Петренко, Ирина Апексимова…
Сразу не скажешь, хороший ли
получился спектакль или плохой. О
спектаклях Някрошюса и не принято
рассуждать в таких категориях.
Вроде бы возьмешься перечислять
чеховских персонажей, и выйдет, что
половины в спектакле нет. Актеры
выходят, что-то говорят, но о чем, что
хотят сказать - непонятно. Нет
Шарлотты, непонятно, что такое у
Някрошюса Фирс, Яша, Епиходов,
непонятно, зачем режиссеру
потребовалась еще одна девушка,
почти безвылазно находящаяся на
сцене.
А рядом - несколько замечательно
сыгранных ролей: Варя (Инга
Стрелкова-Оболдина), Аня (студентка
Щукинского училища Юлия Марченко),
несколько очень сильных сцен у
Раневской - Людмилы Максаковой и -
Лопахин, выдающаяся работа Евгения
Миронова. Можно было восхищаться
его умением вести роль в
телевизионном марафоне "Идиота",
но куда сложнее почти то же самое
"выдержать" на театре. У
Миронова - очень тонкая, сложная
работа (говорят, Някрошюс от этой
тонкости просил даже уходить,
играть жестче, грубее).
Някрошюс обращается с чеховской
пьесой как с мистерией, с историей,
наиболее полно и точно описываемой
с помощью простых древних образов,
так что каждый герой у него,
наверное, соответствует какому-то
определенному архетипу.
Подыскивает всему какие-то
ритуальные, первобытные "объяснения".
Во втором акте, когда Лопахин
пытается разжечь костер, спичка
гаснет, а другой у него нет, ни
минуты не думая, он хватает два
камня и принимается высекать "первобытную"
искру. Бал в третьем действии больше
похож у Някрошюса на средневековый
карнавал, где катаются по полу и
прыгают на одной ножке.
Можно сказать еще, что спектакль
строится по принципу лабиринта, где
много тупиков, где каждая следующая
метафора или развернутый в
пространстве образ не обещают связи
с предыдущим, не становятся ключом к
прежде введенным шифрам и почти
ничего не скажут о будущем.
Някрошюс отыгрывает почти каждое
чеховское слово, каждому пытается
найти метафорический эквивалент.
При этом часто становится
первооткрывателем, замечая в "заезженном",
замусоленном тексте прежде не
слышанное. К примеру, Варя,
разыскивая сестру (что Петя
объясняет боязнью оставить их с
Аней наедине), не на шутку
встревожена. Покуда Аня получает
удовольствие от революционных
монологов вечного студента, Варя
бежит к реке, прыгает на одном месте,
выглядывая по сторонам, так как в
памяти - незаживающая рана от смерти
утонувшего в реке брата.
Покупая сад, Лопахин вспоминает,
что дед его и отец были здесь
крепостными. Рассказывает и стучит -
куда-то в пол. Как будто попадает в
пространство древнего,
продуваемого мира, где можно
достучаться до деда и отца, которые
должны знать, что их сын и внук купил
вишневый сад. И они, кажется, слышат
Лопахина, так как в ответ на его
удары раздается глухой барабанный
отзвук. И в этот перестук, сперва
тихо а потом громче и невыносимее
врывается щебет птиц. Лопахин
прячется ото всех в свое пальто,
пригибается, и уходит. Так кончается
третий акт.
В этом спектакле Лопахину с самого
начала неловко, даже стыдно
предлагать известный ему "выход".
Стоит труда, напряжения сил
произнести эти слова: "И надо
вырубить старый вишневый сад".
* * *
Другие находки больше похожи на
фокусы (тем более что фокусов
Шарлотты как таковых в спектакле
нет).
Гаев в художническом берете долго
носится с разорванной парижской
телеграммой и наконец кидает за
кулисы. Раздается звон стекла,
грохот, и с той стороны на сцену
летит облако пыли. Вот он и
столетний шкаф! Если говорится о
конфетах, то сразу же возникают
горсти, горсть - Ане, горсть - Варе. Из
фантиков Гаеву складываются погоны,
конфеты бросают в зал. Слова Гаева
"Я - человек 80-х годов" вызывают
дружный смех, - хронологическая
отсылка сейчас напоминает о
болтливых годах перестройки.
Спектакль Някрошюса прекрасен в
пересказе. Достаточно вспомнить,
как Аня, когда сад уже продан,
дыханием согревает рукавички и
надевает их на руки озябшей
Раневской. Она же, готовясь к новой
жизни, примеряет Петины очки.
Выходя встречать парижских гостей,
Варя собирает большую толпу, и,
сгрудившись у дверей, спиной к залу,
домашние принимаются размахивать
руками, и в этой толпе оказываются и
те, кто встречает, и те, кто приехал.
Раневская же поднимается на сцену
сбоку, берет банкеточку,
вытаскивает ее на середину, ложится,
и Фирс подкладывает ей под голову
валик. Детская - это место, где уютно,
можно лечь и свернуться калачиком:
"Я и теперь, как маленькая!" Она
лежит, а мимо нее проходят обитатели
дома, которых ей предстоит узнавать
(Дуняша неловко кладет цветы, точно
перед ней не живая Раневская, а
только тело, которое они не
встречают, а провожают в последний
путь).
Тихие сцены у Максаковой сильнее,
чем те, в которых положено кричать с
надсадой. Чем когда приходится
ломать, перебивать только что
найденное состояние: рассказывая
про "свои грехи", она ложится на
сцену, но тут же вскакивает, чтобы
положить набок и стулья, по одному.
Лопахин же слушает ее, опустив
мужицкие, привычные к простому
труду руки. Дослушивает и целует,
встав на колени, а потом ложится так
же, как она, в ту же сторону.
Что-то так и остается непонятым.
Что-то принять невозможно.
Невозможно представить, например,
чтобы Петя, подтягиваясь на кольцах,
мог отмахиваться от слов Раневской
ногами (и даже ударяет ее ногой в
грудь). Физиологически неприятно
смотреть, как Фирс обильно чихает
прямо на Раневскую, которая, чтобы
заглянуть ему в лицо, подползает и
заглядывает - не спит ли на ходу?
К слову, Някрошюс, можно сказать,
снимает этот трагический мотив: в
финале Фирс просто медленно садится
и прячется за стулом, из-за которого
так же медленно подымался в начале
спектакля.
Дом не забивают, его взрывают. В
наше время такой выход, конечно,
естественней. Не топоры стучат, а
глухие взрывы.
Никто и не уезжает. Лишь отойдя на
край сцены, надевают смешные заячьи
ушки. Зайчики - тоже что-то из
детства..
