В Драматическом театре имени
Пушкина сыграли премьеру трагедии
Шекспира "Ромео и Джульетта".
Еще до начала спектакля бросается в
глаза: под фамилиями многих
исполнителей в программке значится -
студент Школы-студии МХАТ.
Ухо реагирует на незнакомый текст -
режиссер спектакля Роман Козак взял
незатасканный, а вернее, совсем
неизвестный театральной публике
перевод Осии Сороки. Того самого
переводчика, чей замечательный - и
местами казалось, что вольный, -
перевод "Короля Лира" увлек
несколько лет тому назад ровесника
Козака Сергея Женовача. Молодежная - своя
- команда и новый перевод - конечно, не
главные, но очень важные
составляющие успеха или того, что
имеют в виду, говоря об удаче
спектакля Козака.
Сегодняшний текст, сегодняшнее - не
уличное, блатное, но - естественное,
разговорное слово. И актеры одеты,
как одеваются нынешние подростки, -
разноцветно, небрежно. В первых
сценах, пока одни задираются,
готовятся к драке, катая перед собою
игрушечных петухов, другие, где-то на
периферии сцены, пинают мяч. Можно
сказать: молодежь проводит свободное
время, одни - за футболом, другие - в
драках, один двор против другого. И -
если судить по каким-то то ли
недостроенным, то ли полуразрушенным
конструкциям (сценография Г.Алекси-Месхишвили
читается репликой к знаменитым
строительным лесам из телеспектакля
Анатолия Эфроса) - на задворках. Таков
порядок вещей, ничто не предвещает
какого-то особого, то есть знакомого
по другим переводам и спектаклям,
трагического поворота событий. (На
премьере в зале – много ровесников
заглавных героев. Диалог за спиной,
уже во время действия: "Как ты
думаешь, они поженятся или нет?" –
"Поженятся. Старая же история…".
Слушают внимательно.) Ничто не грозит
трагедией. Даже нож в руках у
Тибальта, которого в спектакле
Козака на английский манер зовут
Тибильтом, с ударением на первый слог,
- этот нож кажется скорее страшилкой,
средством для подъема адреналина в
крови, никак не орудием для
кровопролития. Все - не совсем
всерьез, полувзаправду-полувшутку,
петушиные бои, где больше опыта в
словесных перепалках, нежели в
рукопашном противостоянии.
Говорят, на репетициях Роман Козак
не раз повторял, что эта история
могла случиться в любом южном городе
- и даже для примера называл Туапсе.
Столько страстей за три дня могло
вместить только южное сознание,
южный темперамент - на юге ведь и речь
стремительнее, что уж говорить о
чувствах, тем более - о молодых.
Удача "Ромео и Джульетты" (равно
и неудача) всегда складывается из
удачного (или наоборот, неудачного)
выбора и игры двух заглавных героев.
Есть Ромео, есть Джульетта - есть
спектакль. Нет - значит, не о чем и
говорить. Как бы ни были хороши Няня
Джульетты или родители с обеих
сторон. Заметим, что Няня в
исполнении Натальи Николаевой,
совсем не старая, но смешная и
трогательная, - действительно, удача
спектакля. Николаева и еще Владимир
Николенко в роли отца Капулетти -
свидетельство того, что в труппе
Пушкинского театра есть и свои
хорошие актеры. Конечно, это было
известно и прежде, но в последние
годы ранние впечатления успели
выветриться, а новых, подобных как
раз нынешним, не было.
Козак, который поставил себе целью
создание на вверенной ему территории
Театра имени Пушкина театральных
событий, спектаклей, интересных и
массовому зрителю, готовому
выложиться за дорогой билет, и
ценителям, кажется, и тут не проиграл.
Для всех - тинейджерс лав стори,
для избранных - новый перевод и повод
поговорить об истоках и смысле
трагедии на современной сцене (о чем
ниже). Для тех и других - несколько
новых актеров, даром что сыграли по
роли, - новых звезд, "обнадеживающих
кумиров" (что-то из нынешних
премиальных номинаций).
Красавица Джульетта - студентка
Школы-студии МХАТ Александра Урсуляк,
одинаково хорошая и в девическом,
детском веселье, и в драматическом
проживании вдруг нахлынувшего
чувства, и в смятении чувств.
Простодушный Ромео - тоже студент
Школы-студии МХАТ Сергей Лазарев (пока,
на первых спектаклях он был хорош
только в своем простодушии, но,
кажется, способен на большее, к тому
же известно, что любовь сыграть
труднее всего). Видавшие за последнее
время немало студентов даже и на
академических сценах, зрители
отмечают мастерство этих, которым
выпали главные роли.
Здесь, к слову, можно вспомнить
реплику из старой пьесы Людмилы
Петрушевской, где героиня -
провинциальная прима, утешает
молодого артиста: "Ромео - это
возрастная роль!" Так вот, Козак
решительно опровергает это
неписаное, но в общем работающее
театральное правило. И это еще более
освежает, взнервляет уже не текст, но
саму затертую историю, как бы вновь
подключает ее к источнику тока.
Возвращает к жизни.
Эта жизнь по большей части - веселая,
непринужденная. "Ромео и Джульетта"
в Театре имени Пушкина вообще очень
долго играется как комедия.
Развеселившись в начале, взяв
веселый разбег, актерам и зрителям
уже трудно остановиться. И даже
поразительная по мастерству и
красоте пластическая миниатюра,
изображающая ночь любви (хореография
- Аллы Сигаловой), пантомима, которую
актеры исполняют почти полностью
раздетыми, но, можно сказать,
совершенно бестелесно, - так вот, даже
эта пауза в веселье и в словах не
переламывает уже сложившегося
настроя.
Смерть Меркуцио, смерть Тибальта -
как жизнь за окном проносящегося
мимо скорого поезда, мгновенными
вспышками-кадрами. Первая мысль в
антракте: для трагедии недостает
пауз, времени перевести дыхание.
Умирающий Меркуцио, Александр
Арсентьев, от самой стены не
выкатывает - выбрасывает много
цветных обручей. И они разбегаются в
разные стороны, как выпущенные
наружу кишки... Эта страшную картинку
нет времени переживать, поскольку ее
уже накрывает следующая, еще более
яркая, а следом - еще другая... Чтобы не
забыть: Арсентьев, который перешел в
Театр имени Пушкина из труппы МХАТа
имени Чехова, вслед за учителем (Козак
был его преподавателем в Школе-студии
МХАТ), играет хорошо. Но запоминается
Меркуцио тем, что у него вся рука в
модных татуировках, а не тем, как он
молча уходит. Или - перед тем, как уйти,
- то тише, то истошнее, громче, то еще и
еще раз, уже на излете сил, повторяет
проклятие на оба дома...
Подвергнув некоторому сокращению
длинную пьесу, постановщик, по
собственному его признанию,
постарался освободить вполне
естественную в любые времена историю
любви и вражды от каких-то социальных
и политических подробностей. Ушла,
казалось, незначащая сцена Ромео с
аптекарем, как бы параллельная
монологу Джульетты, обращенному к
склянке с зельем, и следующий за нею
разговор брата Лоренцо с братом
Джованни, из которого становится
видной подоплека роковых
недоразумений, после чего пьеса
стремительно уже катится к
трагической развязке... То есть под
нож попали сцены, нужные трагедии.
В итоге осталась история любви,
которая, порывая с весельем, взмывала
вдруг до поэтических высот, к
невозможной уже, казалось,
серьезности. И зал эту серьезность
принимал. Но трагедия рока, описанная
Шекспиром, трагедия, которой ничто не
в силах предотвратить и изменить, в
этой частной истории растворилась.
"Ромео и Джульетту", наверное,
нельзя назвать полной удачей, если в
итоге нет хотя бы скупой, случайно
навернувшейся слезы. Отсутствие в
программке самого слова "трагедия",
указания на жанр, - попытка уйти от
ответа, но не сам ответ.
И тут мы подходим к вопросу, который
наверняка стоял и перед Романом
Козаком. Возможно ли сегодня сыграть
трагедию? Способна ли публика
воспринять всерьез трагическую
историю, то есть сочувствовать,
сострадать частной истории?
Выдуманной, известной, к тому же -
старой, где отсутствует как таковой
"новостной повод", привычный
сегодняшнему сознанию, которое
отказывается назавтра сопереживать
вчерашней трагедии. Нужны новые
катастрофы, убийства, тысячи жертв...
Однако сопереживать получается
только одинокому горю, падающий
самолет - не трагедия, трагедия - в
бытовом, а не театральном, не
поэтическом понимании - это крупный
план матери, жены или мужа, которых
приехал встречать в аэропорт и не
встретил. То есть в этом отношении
понимание трагедии как одиноко
переживаемого горя не претерпело
перемен.
За определением трагедии, конечно,
я обратился, чтобы не особенно
оригинальничать, к Аристотелю. А он
пишет: "Итак, трагедия есть
воспроизведение действия серьезного
и законченного, имеющего
определенный объем, речью украшенной,
различными ее видами отдельно в
различных частях, - воспроизведение
действием, а не рассказом,
совершающее посредством сострадания
и страха очищение подобных чувств".
Он пишет, что "трагедия есть
изображение не людей, а действий и
злосчастия жизни. А счастье и
злосчастье проявляется в действии, и
цель трагедии (изобразить) какое-нибудь
действие, а не качество... Действия и
фабула есть цель трагедии, а цель
важнее всего... без действия трагедия
невозможна, а без характеров
возможна... Начало и как бы душа
трагедии - это фабула, а второе -
характеры. А сценическая обстановка,
правда, увлекает душу, но она
совершенно не относится к области
нашего искусства и очень далека от
поэзии. Ведь сила трагедии
сохраняется и без состязаний и без
актеров..." Я все это длинно
цитирую для того только, чтобы понять,
в чем же, если можно так сказать,
ошибка Козака. До сих пор все вроде бы
"по Аристотелю" идет: действие
впереди, характеры - так сказать,
следом... Аристотель пишет о
правдоподобии характеров как
условии трагедии. И это есть,
правдоподобие, - едва ли не главная
цель "Ромео и Джульетты" Козака.
Значит, есть что-то еще?
Прошу прощения, - еще цитата. "Что
же касается определения длины
трагедии по самому существу дела, то
лучшей по величине всегда бывает та
фабула, которая развита до
надлежащей ясности, а чтобы
определить просто, скажу, что тот
предел величины драмы достаточен, в
границах которого при
последовательном развитии событий
могут происходить по вероятности или
по необходимости переходы от
несчастья к счастью или от счастья к
несчастью... Трагедия есть
воспроизведение не только
законченного действия, но также
вызывающего страх и сострадание, а
это бывает чаще всего в том случае,
когда что-нибудь происходит
неожиданно, и еще более, когда
происходит [неожиданно] вследствие
взаимодействия событий. При этом
удивление будет сильнее, чем в том
случае, когда что-нибудь является
само собою и случайно".
В спектакле эта самая перипетия, то
есть превращение делаемого в свою
противоположность, происходит как
раз неожиданно и случайно, но
сострадания, тем более страха нет. То
есть, конечно, и то, и другое имеет
место, но - в небольших количествах,
не в тех, на которые претендует
трагедия.
"Большая ошибка" есть, а вот
трагического лица, которое бы
способно было вызвать сострадание, -
нет.
Смерть - еще не трагедия. Для того
чтобы она стала трагедией, нужно,
наверное, чтобы мы успели узнать
Ромео, Джульетту, осознать роковую
неизбежность событий. И вот это,
последнее, вероятно, самое главное,
что мешает воспринимать
происходящее именно как трагедию.
Цепь случайностей не воспринимается
как роковой поток.
Считать ли это потерей, имея, что
называется, в руках хороший
спектакль, вполне современную
историю о любви, веселую, местами -
лирическую. И немного печальную...
Но ведь речь не о недостатках
спектакля, а о его свойствах. О
возможности и невозможности
трагедии. В принципе, вообще.
