Но поражения… Но победы…

Молодым режиссерам не хватает «дедовщины»

Приятно чувствовать себя первооткрывателем, говоря: «В Молодежном театре появилась настоящая драматическая актриса! Ее зовут Дарья Семенова». О том, что в Москве появилась целая футбольная команда молодых режиссеров, сегодня говорят все. Их складывают, ставят в затылок друг другу, тасуют, выстраивая то по алфавиту, то в иной последовательности. Им нельзя отказать в одном: в единстве места, времени и образа действия. Всякие иные попытки найти «связующие нити» почти всегда наталкиваются на сопротивление материала. Их объединяет одно на всех нежелание связывать себя, свое имя с каким-то конкретным театром. Вроде бы то, что вовсе не имеет отношения к стилю и творческому методу. Потом вдруг оказывается, что имеет. И это – часть стиля. Стиля самого времени, когда глубокие корни пускать времени нет.

Назовем и мы: Елена Невежина, Ольга Субботина, Нина Чусова, Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Василий Сенин, Николай Рощин, Владимир Агеев. Когда ищут сравнений, обращают взоры, как сегодня принято, к Санкт-Петербургу, вспоминают тамошний недавний расцвет – почти одновременное появление Юрия Бутусова, Григория Козлова, Александра Галибина, Григория Дитятковского, а также примкнувших к ним, их искания поддержавших Анатолия Праудина и Клима. Сравнивают их, питерскую волну – с нашей, московской. У них, правда, не было такого раннего взлета, такого раннего начала. Их называли молодыми с учетом прежнего, советского опыта, когда писатели, например, ходили в молодых лет до сорока пяти, а то и до пятидесяти.

Но ведь у нас в Москве было и свое, московское поколение, поколение «Творческих мастерских», – Александр Пономарев, Владимир Мирзоев, Михаил Мокеев, Владимир Космачевский-мл., тот же Клим (если можно так сказать, - периода московского «вероисповедания»).

И вот что оказывается важным и вдруг проявляющим единство прежних и их отличие от нынешних молодых. Достаточно взглянуть на репертуарный выбор Пономарева или Мирзоева, чтобы обнаружить сродство: их выбор религиозен.

Неважно, каких философско-религиозных посредников они себе назначали. Кто это был, Клодель, Гурджиев или так любимые и так театрально понятые Пономаревым обэриуты, или Хлебников – дающий особый вариант словесного, филологического сектантства. Они «выкапывали», вытаскивали на свет божий безусловно метафизических авторов, философов, разбирались в их рациональных и иррациональных «схемах», даже в простых, на первый взгляд, сочинениях, искали метафизический слой, углублялись в подсознание героев, пытались переосмыслить их давно известные «классические» слова и поступки. И сами выглядели как какая-то отшельническая каста внутри канонического театра.

Нынешние молодые, кроме, пожалуй, Елены Невежиной, этой религиозной рефлексии лишены. Если же таковая имеется, то она не находит воплощения в сценических формах, и на поверхность выходит во внетеатральной рефлексии.

Отсутствие религиозных «подпорок» чувствуется и в том, как мало надежд связывают молодые с будущим. Не веря в иную жизнь или какое-либо высшее предназначение, они все связывают с сегодняшним днем, все силы бросают на «текущие нужды». Молчание Мирзоева, порой затягивающееся, грозящее кризисами, уходом из профессии, им не по нутру.

С другой стороны, сама жизнь – заманчивыми предложениями – мешает паузам и раздумьям. Спрос на начинающих невероятно велик. Их рвут на части, после первой же удачи объявляют звездами, надеждой русской сцены и Бог весть кем еще, в борьбу за право следующей ночи вступают степенные театральные академии. Например: молодой актер Театра имени Вахтангова Павел Сафонов поставил дипломный спектакль с выпускниками Щукинского училища. И все затрепетали, заговорили о рождении в Москве нового, по-настоящему яркого режиссерского дарования. Не видел, верю на слово. Но какая же вмиг разгорелась борьба! Сам Ульянов предложил ему постановку в Вахтанговском театре, остановились на «Чайке», в которой Людмила Максакова (тоже – сама!) изъявила желание сыграть Аркадину. Что из этого выйдет – Бог весть, хочется надеяться, что речь – о действительном даровании и о настоящем таланте. Но как же трудно родиться и стать на ноги, когда этим самым ногам не дают «опомниться», набраться сил… Ничто не располагает к ученической покорности и сосредоточенности в обретении профессиональных навыков.

Они и существуют здесь и сейчас (как, впрочем, и полагается театральной реальности). Но то же самое увлечение сиюминутным, нежелание что-то откладывать «на потом», летучий характер их существования (сегодня – здесь, а завтра – там) могут свидетельствовать о коротком дыхании. О боязни раздумий и размышлений, которое бы неминуемо вскрыло тщету многих их забот, необязательность усилий, недовоплощенность даже лучших замыслов. Впрочем, особого рвения к раздумьям, тем более к философским обобщениям, они и не проявляют. Напротив, куда сильнее они увлечены внешними проявлениями, и пытаются прорваться к правде жизни, ею – шокировать, поразить воображение сытой публики.

Отсюда - увлечение документальным театром. Правда, страсть к документу тоже особого рода: молодых режиссеров, в их большинстве, интересует не жизнь в ее спокойном и плавном течении, не жизнь «середины». Их правда всегда с помойки, по точному замечанию Татьяны Шах-Азизовой (см. дискуссию, как раз и посвященную новому режиссерскому поколению в газете «Дом актера»). Справедливости ради, уважаемый историк театра тут же привела в пример Золя и др. правдоискателей разных лет и эпох.

Наверное, в их исканиях им необходима поддержка, но вряд ли в помощь их и без того непростому становлению (среди отягчающих обстоятельств – потеря вкуса к сложному в искусстве) те подпевалы, пиар-менеджеры и толкачи, которые каждую новую работу объявляют эпохальным событием. Это тешит тщеславие, это может заморочить голову «потенциальному потребителю», но сами спектакли от этого, конечно, не становятся лучше.

Их называют поколением, пытаются «синхронизировать» время их сценических дебютов, найти сродство в любви к новой драматургии – пьесам ровесников, в предпочтении, которое молодые режиссеры отдают малым, экспериментальным пространствам. Но есть и иные общие черты. Большинство тех, кого причисляют к новому режиссерскому поколению (к надеждам русской сцены), пока показывает свой талант в орнаментальном существовании, рядом с пьесой. 

Они сильны в этюдах, в фантазировании и прочтении отдельных сцен (и часто выбирают тексты, сложенные именно так, «рвано», иначе говоря – позволяющие представить их серией сцен-клипов, или такие, которые не сопротивляются такому прочтению).

Об Эфросе, помнится, говорили, будто бы он «ошинелил» «Женитьбу», а про Мейерхольда - что в «Ревизора» сумел втеснить всего Гоголя. Нынешние, напротив, такого мировоззренческого, широкого охвата избегают, и, даже когда берут произведение целиком, дают этюды по мотивам великой, чаще всего – родной, русской литературы. Конечно, современная драматургия, для которой вполне естественен и рваный ритм, и отсутствие мировоззренческих претензий им ближе, и проще в воплощении. Поэтому новой драматургии они почти всегда равны, а большой - так часто проигрывают. Поэтому большую они снижают сокращениями или, например, адаптацией: приглашают «посредника», как это сделал Кирилл Серебренников, когда предложил Нине Садур написать прологи к пьесе Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» (или, как Нина Чусова, у которой русские актеры играют «Двенадцатую ночь» на английском, и которая веселит как бы «по краям» Шекспира, не доверяя собственному шекспировскому смеху).

В итоге усилия идут на то, чтобы не пришлось, не дай Бог, вставать на цыпочки перед Шекспиром, Уильямсом или Ибсеном. Потому многих из нынешних молодых верно было бы назвать режиссерами-дизайнерами (или – дизайнерами-постановщиками). 

А все эти размышления рождают новые вопросы. Почему, к примеру, прежде в режиссуру приходили позже, а к самостоятельной работе подступали далеко не в первый год после окончания вуза? На режиссерские курсы после школы не брали. И это, наверное, правильно. Перефразируя Ленина, режиссер должен обладать знаниями, опытом, которые выработало человечество. Этого в нынешних молодых режиссерах нет.

Некоторое время тому назад я побывал в одном большом сибирском городе и там услышал занимательную историю, годящуюся сойти за анекдот. Большой академический театр направил представление на очередное звание одному из своих актеров. И вскоре представление вернулось обратно. Местная инспекция по наградам требует, чтобы в представлении непременно наличествовал абзац, где бы говорилось о гражданской позиции соискателя, отдельно потребовали отразить вклад актера в укрепление российской государственности. 

Улыбнемся в ответ и отнесем эти новые-старые требования на счет административного восторга местной власти. И тем не менее. Очевидно, что, если бы такие представления пришлось оформлять на наших молодых режиссеров, то в графе «гражданская позиция» надо было бы ставить прочерк. Нет у них, кроме, пожалуй, Невежиной, гражданской позиции. У актера ее может не быть. Режиссеру она необходима. Режиссер, мне думается, непременно должен иметь собственное мировоззрение (к примеру, в среде западноевропейской интеллигенции – все, как один, левые либералы и коммунисты: Джорджо Стрелер, Ширли Мак-Лейн, Ванесса Редгрейв, Петер Штайн).

Но для гражданской позиции (тем более – для ее публичного «обнаружения» в сценических формах) нужна зрелось. А нынешние молодые – пожалуй, что слишком молоды, в самом облике их (даже когда они бородаты и высокорослы) – трепетность и незащищенность. И, в общем-то, мы не можем сказать, долго ли они просуществуют – как генерация или каждый в отдельности. Любой из них в следующий момент может «закончиться», потому что быстро выкладывается «на первых километрах». К тому же складывается ощущение исчерпаемости энергии, запас которой не слишком велик, а траты – не по размеру.

И еще одно, последнее, однако же существенное замечание. Они все лишены опыта подмастерья (Роман Самгин, который работает в «Ленкоме» тут выпадает из ряда, он – рядом с Марком Захаровым, отчего ему, конечно, проще, хотя одновременно зрителям и критикам бывает трудно отделить его работу от соучастия мастера). В былые времена молодым подолгу приходилось выковывать свой стиль, работая «на подхвате». Разминать материал, доводя работу до какой-то предпоследней или даже последней стадии, когда к делу, наконец, подключался художественный руководитель постановки. Приносить выношенные идеи на алтарь чужой славы, годы и годы оставаясь в тени («…ему подушки поправлять… и думать про себя: когда же черт возьмет тебя!..»). И в эти годы набираясь опыта, мастерства, складывая стиль и гражданскую позицию.

А “дедовщина” в режиссерской профессии - чрезвычайно важная вещь.