Критик как переводчик

Доклад на конференции Международной ассоциации театральных критиков (АИКТ) "Преодоление языковых барьеров" (Монреаль, 2001)

Вероятно, следует попросить прощения за несколько ненаучный характер моего сообщения. И легкомысленный тон в разговоре о предмете вполне серьезном. Профессиональная привычка не позволяет слишком далеко отступать от предмета исследования, и избранная тема, как говорится, ведет за собой. Таким образом, моя короткая речь окажется сродни гимну или, что, вероятно, уместнее за столом, - тосту в честь критика.

Как говорил Ленин, чье величие трудно оспорить (хотя, вероятно, его фигура никогда уже не будет вызывать ни единодушного поклонения и восторга, ни бескомпромиссного отрицания), коммунистом можно стать лишь тогда, когда обогатишь свою память, весь свой опыт знанием всех тех богатств, которые выработало человечество. Все это не менее важно для того, кто решил посвятить себя критическому делу. Не знаю, будет ли большим преувеличением сказать, что критик (= толкователь, интерпретатор) станет едва ли не ключевой фигурой наступающего времени. Пусть, не всего ХХI века, за который никто из нас не отважится отвечать. Но начала нового века – безусловно.

Театральный критик мало чем схож со специалистами из одноименного спектакля немецкого (но одновременно и швейцарского) режиссера Кристофа Марталера («Специалисты»), которые без дела слонялись по сцене в течение нескольких часов, не зная, к чему им приложить свои знания и умения. Место критика – понятно. Оно – в первых рядах театральных кресел. А его роль – как раз тема нашего исследования. 

Позволю себе небольшое отступление в область, на первый взгляд, искусству чужую. Представьте себе обычный большой магазин. В отделе, где продаются стиральные машины, вы не удивитесь, встретив там менеджера по продажам стиральных машин, а в отделе телевизоров – менеджера по продажам телевизионной техники. Так и в искусстве происходит сегодня соответствующая и совершенно сходная специализация. Аналогию с магазином можно продолжить. Там, где продаются «Рено», не станут с порога радоваться тому, кто до тех пор занимался продажей «Ситроенов», поскольку для того, чтобы рассказывать о неоспоримых достоинствах  «Рено», надо обладать соответствующим набором знаний. 

Критик сегодня – это менеджер по продаже театрального продукта. Ибо именно он сегодня и продает театральный «товар». Вернее сказать: он – зазывала на ярмарке театральных товаров. Успех критика тем выше, чем выше знания его в соответствующем разделе искусства.

Критик, конечно, может и не осознавать себя переводчиком. Эта роль дана ему, как говорится, помимо его воли. И совсем не зависит от того, на каком – родном ему или вовсе незнакомом – языке идет спектакль, о котором ему предстоит написать. Так герой одной старинной пьесы в зрелом уже возрасте с удивлением узнает, что всю жизнь говорил прозой. 

И как на всяком переводчике, на критике лежит ответственность за верность перевода. Сегодня эта свобода много выше, чем вчера, а тем более – позавчера. Сегодня критик совсем не должен оглядываться на какие-то идеологические запреты или стереотипы. Скажем, при советской власти критик не мог написать, что Юрий Любимов или Анатолий Эфрос поставил плохой спектакль. Даже тогда, когда это была неудача. Лидеры эстетической фронды, они критиковались исключительно с позиций кондовой партийной критики, которая не прощала им ни театральной свободы, то есть свободы театральной формы, ни тем более, смелых и далеко идущих аналогий, метафор, аллюзий. Порой против своей воли, те, кто заботился о завтрашнем дне театра, хвалили все, что выходило из-под их «театрального пера». 

Что было делать? Тем же самым – то есть, идеологическим, партийным делом (в строгом следовании с пожеланием уже упомянутого Ленина – о том, что литература должна быть партийной) – занимались и переводчики. История помнит немало примеров, когда высокопоставленные переводчики вынуждены были достаточно вольно излагать мысли советских партийных боссов. Переводчики вынуждены были быть немножко политиками, а вынужденная вольность их переводов – их интерпретаций – порой заходила слишком далеко. Это – одна из немногих, но достаточно прямых аналогий между критиком и переводчиком в те недалекие, еще многим памятные времена.

Нынешняя свобода, как мы уже успели заметить, накладывает на критика куда большую ответственность. Ибо, свободный от политической или идеологической конъюнктуры, он все равно должен хоть от чего-то чувствовать свою зависимость. Ибо совершенно независимый критик – такой же нонсенс, как совершенно независимый переводчик. Переводчик же зависит в первую очередь от правил двух языков. С одной стороны, сковывающих его по рукам и ногам, а с другой стороны – дающих ему полную свободу. Но это – особого рода свобода. Это, если угодно, свобода информации. Он свободен сразу в двух (по меньшей мере) языках, в двух языковых средах. Он свободен передать мысль, выраженную на одном языке, словами и опытом другого. 

До сих пор мы пользовались местоимением «он», не уточняя, речь здесь – о переводчике или уже о критике. Поскольку все это верно и для того, и для другого.

Увы, к интеллектуальной свободе многие оказались не готовы также, как не готовы оказались вчерашние тоталитарные режимы к завоеваниям демократии. Критики слишком часто хотят вершить судьбами, кого-то вознося на вершины Олимпа, а кого-то – низвергая в пропасть неуспеха. Лавры партийной цензуры не дают покоя, увы, очень многим. Хотя, казалось бы именно функция переводчика, роль переводчика, одновременно простая и сложная – та счастливая и единственная ниша, которая суждена критику в обществе, которое принято называть демократическим.

Просто переводчик?! Не театральный мыслитель, не философ театра? Не тот, кто раздает пощечины? Не тот, кого боятся всевластные в других случаях режиссеры, как раньше боялись, например, секретаря райкома партии по идеологии? Просто переводчик. Но в иных случаях и просто плотником быть не зазорно…

И еще об одном, но, может быть, не самом последнем по важности. Критик как переводчик является носителем как минимум двух языков. Он должен чувствовать и понимать все оттенки языка художника. Он обязан знать вкусы и разговорную манеру заполняющих театральные залы зрителей. Очевидная двойственность критика делает его жизнь, конечно, раздвоенной. Порой он и сам готов воспринимать себя разведчиком, засланным в тыл врага. Таковы издержки профессии, нервные перегрузки – удел всякого «синхрониста», а именно синхронный перевод – удел критика.

Но это, если угодно, раздвоение лояльности имеет вполне логичное объяснение. Как носитель языка художника критик отстаивает свободу творческого самовыражения. В широком смысле – свободу художественного высказывания, свободу слова, которая вроде бы не может быть ограничена никакими запретами. Но как представитель другой языковой культуры – представитель публики – критик неминуемо озабочен вопросами нравственности. И – шире – общественной морали.

Последнее обстоятельство вроде бы вводит нас (то есть, критиков) в новую несвободу. Но критик, на наш взгляд, не может не думать о нравственном посыле, о нравственном месседже произведения искусства. В конце концов, нравственные законы положены нам в исторической ретроспективе почти одновременно со словом. А театр, как никакое другой из искусств, завязанное на прямом контакте с теми, кого принято называть широкими слоями общества, игнорировать этого не может.